« Des hommes sont rassemblés, l’un d’eux se lève et parle »


« Des hommes sont rassemblés, l’un d’entre eux se lève et parle… »
 [1]
Ce serait là le fondement d’un théâtre qui accueille le spectateur, un théâtre dont l’adresse serait le principe moteur, un théâtre pour lequel seraient premiers le récit autant que les accidents du récit, et pour lequel importerait qui raconte à qui, et comment.

 

« Des hommes sont rassemblés, l’un d’entre eux se lève et parle… » Ça commence toujours ainsi. Le théâtre s’est éloigné de cette origine, non pas tant par l’appareil architectural et les formes dramatiques que par un flou concernant l’adresse. Le fondement du théâtre semble pourtant toujours s’appuyer sur cet événement qui fait qu’au milieu d’une assemblée d’hommes, l’un d’entre eux se lève et commence à raconter, tandis que les autres l’écoutent et se regardent l’écouter. Ils forment en tous cas à ce moment une communauté, puisque quelque chose les a réunis dans ce lieu particulier, dans l’écoute d’un même récit. L’homme qui se met à parler et qui a le don, le droit ou le devoir de raconter, raconte l’origine de la communauté, ou le commencement du récit lui-même ; la langue qu’il emploie pour son récit n’est plus la langue de tous les jours et à cette assemblée, l’homme partage cette langue qui devient la langue de tous. Nous appellerons donc leur communauté la communauté du récit.

 

Cette scène est bien sûr une fiction. Elle est en même temps la scène de toutes les scènes à venir, la scène primitive de toute fiction et de toute communauté. Car ce récit de l’homme qui s’est levé et qui parle fonde la communauté. Si l’on prend l’exemple des Grecs, la mythologie, à laquelle les Grecs croient sans y croire, tisse un récit complexe hésitant entre l’éducation civique et les contes pour enfants. Car c’est une tradition orale qui porte le mythe. Le mythe constitue un grand parler anonyme et collectif qui permet que les Grecs se reconnaissent eux-mêmes en tant que Grecs et dont la version particulière identifie la cité et permet à chacun de se reconnaître citoyen de cette cité. Le mythe est à tous commun (koinos), et la parole du mythe, étant commune et appartenant à chacun, car il n’existe pas de mythe privé, est donc ce qui fonde la communauté en tant qu’elle est un agrégat d’individus distincts.

 

Nous qui connaissons l’interruption du mythe, croyons la connaître, vivons dans l’inquiétude de la communauté. Mais à Athènes même, où se donnait la représentation de l’unité de la communauté, on avait déjà la nostalgie d’un âge perdu où la communauté se serait tissée de liens harmonieux et étroits. La communauté perdue est pur fantasme. La nostalgie de sa perte est toujours déjà là. Car, pour que l’histoire commence, il faut qu’Ulysse parte et que la dissension et les complots entrent dans le palais, il faut qu’Agamemnon soit tué et que les Atrides s’entretuent, que Œdipe arrive à Thèbes adoré comme un dieu et en reparte chassé comme un esclave. Les prétendants, Clytemnestre et Egisthe installent la scène de la société, guerrière, politique, toute extérieure ; tandis qu’à l’intérieur du palais, dans le gynécée, Pénélope retisse sans fin la tapisserie de la communauté perdue. La perte de la communauté fait partie intégrante de l’expérience de la communauté.

 

Mais notre inquiétude est légère comparée à celle de ceux qui sont sans communauté et qui n’ont rien en commun, l’inquiétude de ceux qui ont peur et qui fantasment une communauté imaginaire en rejetant dans le néant le mouton noir. Le théâtre vit lui aussi dans l’inquiétude de la communauté, encore fasciné par la nostalgie d’une communion dans la beauté qui aurait constitué la communauté. Les gens de théâtre sont conscients de s’adresser à une partie très minoritaire de la population. On peut bien sûr objecter que ce n’est pas le chiffre qui importe, mais le déchiffrement du monde [2].
Pourtant ce « peu » touche aussi à la nature même du théâtre et ruine son entreprise au regard de ses origines, même si ce que nous appelons « théâtre » diffère de celui que pratiquaient les Grecs. L’entreprise théâtrale ne peut qu’en faire son objet. Toute entreprise théâtrale est aux prises avec l’épreuve de la communauté, non pas celle, limitée, qu’elle parvient à convoquer, mais à la communauté absente. Non pas au « non-public » comme on a entendu le formuler des représentants de l’Etat, mais à la communauté, en tant qu’elle est perdue, et à venir.

 

La tragédie grecque est intimement liée à la démocratie en ce qu’elle conte la mort du roi et représente un conflit qui divise la communauté. Mais la représentation de ce conflit use de procédés pour éviter ce qu’elle pourrait avoir de dangereux pour l’unité de la cité.
L’Orestie d’Eschyle est une fiction sur la naissance d’une parole démocratique. Tout au long de la trilogie tragique, plane la menace de la stasis
 [3]
. Qu’elle soit véridique ou qu’elle soit inventée, l’anecdote selon laquelle La Prise de Milet de Phrinikos avait été interrompue par les lamentations de deuil du public parce que la défaite relatée était trop proche, son souvenir encore trop vif, sert de repoussoir à toutes les tragédies de l’époque classique qui jouent sur ce que, beaucoup plus tard, ailleurs, d’autres nommeront la distance
 [4].
La tragédie représente de façon fictive un conflit qui divise la communauté, car dans la représentation de ce conflit, chaque position est légitime ; ce conflit divise également chacun des individus qui composent la communauté assemblée. Antigone ne s’oppose pas seulement à Créon : chacun des spectateurs est à la fois et tour à tour Antigone et Créon. Le « nous » ne peut exister qu’à la condition d’être un agrégat de singularités, et ce qui est là en question, c’est l’individuation qui se fait en fonction de l’examen, de l’adoption d’une fiction commune, contradictoire. La tragédie n’est pas la venue de ce qui était écrit, mais un affrontement, une grande discussion suivie du mot « fin » : un dieu apparaît qui tranche, qui décide, et cette décision marque la fin du conflit. Le théâtre est lié à l’agora, à la décision prise à travers le conflit des paroles sur l’agora.

 

A Athènes, le théâtre est convoqué par la cité pour les Dionysies de mars ; il est donné devant tous, probablement même devant les femmes, peut-être même devant les esclaves. La condition pour devenir choreute est d’être citoyen. Cette obligation nous renseigne sur l’importance donnée non au talent particulier, mais à la participation au théâtre de jeunes citoyens qui vont jouer le rôle de captives troyennes, de vieillards thébains, d’Erinyes dégoûtantes, d’ennemis héréditaires – les Perses. La participation au théâtre est un acte citoyen, comme le vote ou la célébration religieuse.

 

Ce qu’il est advenu de cette participation du citoyen, Benjamin Constant en offre un témoignage important au début du 19e siècle. Benjamin Constant oppose deux libertés, la liberté des anciens et celle des modernes. La liberté économique, celle des modernes, repose sur la jouissance de l’indépendance privée. Pris par ses activités commerciales, l’individu moderne n’a plus le temps de se consacrer à « l’exercice perpétuel des droits politiques » ; perdu dans la multitude de vastes entités politiques, il est incapable d’apprécier l’influence qu’il exerce. Aussi délègue-t-il son influence personnelle à des représentants élus. Cette liberté des modernes, essentiellement économique, relève d’une économie libidinale :

 

« C’est pour chacun le droit de dire son opinion, de choisir son industrie, et de l’exercer, de disposer de sa propriété, d’en abuser même (…). C’est, pour chacun, le droit de se réunir à d’autres individus, soit pour conférer sur ses intérêts, (…) soit simplement pour remplir ses jours ou ses heures d’une manière plus conforme à ses inclinations, à ses fantaisies. » [5]

 

Si la liberté des modernes est une liberté de jouissance, la liberté des anciens est une liberté de participation aux affaires communes de la cité. Le citoyen athénien a l’obligation du service militaire, de la participation aux fêtes religieuses et civiques, parmi lesquelles on compte le théâtre, et, selon les lois de Solon, l’obligation de prendre parti. Cette obligation de participer, donc de prendre parti, le citoyen athénien la considère comme un droit, tandis que Benjamin Constant la rejette comme intolérable.

 

L’économie de jouissance des modernes pensée par Benjamin Constant au début du 19e siècle est une économie libidinale en ce que son but est de « posséder ce qu’on désire » : des objets standardisés. Cette économie est régie par des pulsions. Sigmund Freud observait que, jusqu’au 19e siècle, les pulsions avaient été dirigées vers des sujets, et qu’elles étaient à présent centrées sur des objets. Pour faire adopter des comportements de consommation, l’industrie a développé des techniques audiovisuelles de marketing fondées sur une esthétique standardisée. La flatterie des pulsions a fonctionnalisé la dimension esthétique de l’individu, en vendant à Coca-Cola du temps de cerveau disponible. Cette convergence du symbolique et de l’industriel produit une misère symbolique : les individus se sont retrouvés privés de leur capacité d’attachement esthétique à des objets singuliers. Le lot de la quasi-totalité de la « communauté » absente est aujourd’hui l’absence d’expérience esthétique. Or l’expérience esthétique est nécessairement engagée dans la sensibilité de l’autre ; elle est précisément l’expérience de la singularité, ce bord extrême où les uns sont exposés aux autres.
 [6]
La disparition de la singularité a pour conséquence la fin de l’individuation. La singularité n’existe plus, annulée par la standardisation, remplacée par la synchronisation des consciences. On n’a plus besoin des autres ; on ne s’aime plus, et donc on ne peut plus aimer les autres. Le désir, qui est le principal ressort du politique, qui porte à la mobilisation politique (la liberté de participation), est en crise. Le désir est devenu souffrance. La captation du désir par l’industrie a fini par épuiser le désir ; la pulsion a pris la place du désir.

 

Revenons au théâtre et à la démocratie. Chez Homère, les Grecs s’assemblent en cercle, et chacun a un droit égal de prendre la parole, critiquer vertement Agamemnon et le traiter de trouillard. Plus tard, chaque citoyen, au centre de la cité, l’agora, a le droit d’exercer des fonctions réservées à un nombre restreint. La tragédie reprend ce modèle. De la même façon qu’au centre de la cité l’agora est un espace vide pour que s’exprime la parole, la tragédie consiste à mettre un problème à tous commun au centre du cercle, meson, dans cet espace vide devant et au centre des gradins. Aussi le théâtre – le bâtiment – ne peut-il être un monument, mais un espace circulaire (celui du citoyen) autour d’un espace vide (celui de l’examen et de la représentation d’un problème commun à tous).

 

Si on se réfère maintenant ce que Benjamin Constant disait de la condition moderne, à savoir que « l’influence personnelle (du simple citoyen de la Grande-Bretagne ou des Etats-Unis) est un élément imperceptible de la volonté sociale qui impose au gouvernement sa direction » [7], nous connaissons aujourd’hui une dispersion des centres de décision. La tragédie, représentation d’un conflit dont les positions sont aussi valables l’une que l’autre jusqu’à ce qu’une décision tranche le conflit, n’est plus aujourd’hui possible. Qui décide aujourd’hui ? Qui sont les protagonistes du drame ? Le théâtre peut tout au plus être un drame infini qui ne parvient jamais à une conclusion parce que la parole qu’il véhicule est une parole errante : les centres de décision sont éclatés et diffus, la classe politique purement réactive, il n’y a plus d’espace de la parole.

 

Aujourd’hui, notre théâtre désemparé connaît toutes les formes architecturales possibles. Cette diversité des architectures ramène pourtant à un modèle unique : une scène face à une salle. Il est devenu impossible d’opposer le koinon et l’idion, le commun et le particulier, et donc à identifier le meson, le milieu, et la place que le particulier occupe par rapport à lui [(Nous sommes peu nombreux, ce qui n’a rien d’étonnant. Les techniciens du Théâtre Saint-Gervais avaient préparé pour le conférencier une table au milieu de la scène, mais, bien que les issues soient vers l’avant, vous occupez surtout la partie la plus éloignée de la salle, ce qui me contraint à m’avancer vers vous et à quitter le lieu de parole qui avait été préparé. Anecdote infime, mais qui révèle bien la perte d’orientation dans laquelle nous nous trouvons face au meson.) M.B., 2 octobre 2007]]. Pas plus que le théâtre ne peut continuer sans éprouver l’inquiétude de la communauté, le théâtre ne peut continuer à s’aveugler sur cette modification de l’espace public.

 

Notre théâtre, contraint en cela par l’architecture de ses bâtiments (le mot « théâtre » désigne en effet tant l’art théâtral que les édifices dans lesquelles il se pratique), se pense « 2 », en termes de dualité : la scène et la salle, les acteurs et le public. Revenons aux Grecs, pour constater qu’à Athènes le « théâtre » se pense « 3 ». Il faut d’ailleurs accoler des guillemets à ce mot de « théâtre ». Ce qui se jouait dans ces lieux dont les ruines nous sont données ne s’appelait pas « théâtre » : les Grecs n’avaient pas de mots pour désigner ce qu’ils faisaient. Aristote parle d’ « épopée », de « comédie », de « tragédie », pas de « théâtre », à la limite de « drame », c’est-à-dire d’action. Le mot « théâtre » est absent du lexique d’Aristote dans la Poétique, à l’exception d’une occurrence unique et dans un passage malheureusement corrompu :

02. plan du théâtre de Dionysos à Athènes

« Pour ce qui est d’examiner si la tragédie est, ou non, dès maintenant, en pleine possession de ses formes, à la (juger) en elle-même ou par rapport aux choses du théâtre, c’est une question traitée ailleurs. » [8]
Theatron sert à désigner l’espace du public, donc du peuple qui regarde. Le theatron, c’est le lieu d’où on peut regarder (theaomai) ensemble. Ta theatra désigne donc l’assemblée, et non la scène, comme il est souvent traduit fautivement : « par rapport au théâtre » ou « par rapport aux choses de la scène ». Le mot « scène » fait d’ailleurs lui-même problème, la skénè étant d’abord la cabane en bois puis en pierre où se changent les comédiens et sur le toit de laquelle apparaissent les dieux [9]. Les protagonistes de la tragédie n’évoluaient pas sur la scène mais sur le logeion, « le lieu d’où l’on parle », proskénion, en avant de la skéné
 [10]
. Le lieu de la fiction théâtrale où s’expriment les protagonistes de la tragédie est ce quadrilatère allongé et fort étroit entre la skénè et l’orchestra.

 

Le « théâtre », qui désigne ensuite le procès théâtral, s’est donc lentement déplacé de la salle à la scène, tandis que disparaissait le 3e terme, essentiel, du théâtre à son origine : entre l’ensemble skénè-proskénion et le theatron (l’assemblée et les gradins), l’orchestra, le lieu où se tient le chœur, servait de trait d’union entre les spectateurs et le lieu des héros fictifs. Le face-à-face actuel de la salle et de la scène oublie ce 3e terme qui fait exister le peuple. Quelque chose est présent du peuple. Par le chœur, le public est « présent à lui-même devant lui », dit Hegel. Cette présence du peuple est singulière. Si l’on prend l’exemple de l’Orestie, les éphèbes qui jouent dans le chœur devant le peuple athénien interprètent d’abord des vieillards d’Argos dans Agamemnon, puis des captives troyennes dans Les Choéphores, enfin des Erinyes dans Les Euménides, dans Les Perses, l’ennemi héréditaire qui pleure ses morts après une défaite. Le chœur n’est pas dans l’action mais à sa marge, il est à la fois dedans et dehors, regardant et regardé, se regardant regarder dans un miroir brisé pour la tragédie, déformé dans la comédie.

 

La tragédie peut être rapprochée de ce que fut le Lehrstück à ses commencements. Ce mot est fortement et péjorativement connoté par sa traduction française de « pièce didactique ». Quitte à faire un mauvais jeu de mots (lehren et lernen ont la même racine mais n’ont pas suivi le même chemin), la traduction par « pièce pour apprendre » serait plus appropriée pour traduire ce que fut le Lehrstück. A l’origine, le Lehrstück associe amateurs et professionnels, efface la limite entre regardants et regardés qui peuvent échanger leurs places : toutes les personnes présentes peuvent participer à la représentation. La répartition des rôles peut d’ailleurs changer en cours de séance. Le point de vue sur le spectacle n’est pas le même lorsqu’on est attente de monter sur scène. Or dans cette communauté du récit que forment les acteurs de la tragédie grecque et ceux qui sont sur les gradins, les spectateurs sont en puissance de jeu : parce que ceux qui jouent les choreutes ne sont en rien différents des spectateurs, et pourtant différents, parce que les spectateurs ont été choreutes ou le seront.

 

J’ai rappelé ce que fut la tragédie des Grecs pour la confronter avec cette misère symbolique d’aujourd’hui, générée par la substitution de la liberté de jouissance à la liberté de participation, avec l’absence d’individuation à travers un récit commun et contradictoire, sinon conflictuel [11]. Pour aller plus loin, il faut revenir aux Grecs, à cette émotion qu’Aristote, dans l’Ethique à Nicomaque [12], appelle la philia. On voit dans l’Ethique que la philia, c’est d’abord un ensemble de liens utiles, marchands, contractuels, des liens à buts limités dans des associations. Mais en tant que lien dans la cité, la philia rejette aux derniers rangs l’appartenance communautaire ou la famille. Outre le lien économique, politique, la forme la plus haute de la philia est le choix volontaire de vivre ensemble en vue du bonheur. La philia est une inclination : quelque chose qui nous pousse les uns vers les autres. Mais la philia s’oppose à l’amitié fusionnelle de Platon : elle exige l’altérité et la différence, sinon même la contradiction et la lutte, l’agon, le corps-à-corps, et donc aussi d’aimer ensemble des choses autres que soi. La philia, choix volontaire de vivre ensemble en vue du bonheur, semble un idéal bien lointain, alors que nous ne savons plus guère pourquoi nous sommes ensemble.

 

Il y a pourtant un désir dans la société. Ce désir est si fort que l’on peut affirmer qu’il est social : un désir de théâtre. Il y a en France entre 10 et 15 000 compagnies de théâtre amateur. Selon les estimations du Ministère français de la Culture, plus d’un demi million de personnes font du théâtre en amateurs ou gravitent autour de lui. La puissance de ce désir est en partie cachée par le cloisonnement des lieux où se pratique le théâtre, l’éclatement des formes, le manque de porosité des réseaux. La plupart du temps, théâtre professionnel et théâtre amateur sont deux îles qui s’ignorent. Le théâtre professionnel, les institutions n’ont pas repéré ce désir de théâtre qui ne trouve pas à s’exprimer en leur sein, ou alors ne savent pas comment y répondre, car ce désir de théâtre ne se satisfait pas d’une bonne politique d’abonnement. La crise des intermittents est une conséquence de ce désir de théâtre, de cette vitalité de la scène [13] : des jeunes sont prêts à connaître une vie difficile pour exercer l’art du comédien ; le désir d’écrire pour la scène se généralise
 [14]. Ce désir de théâtre, non vu, non entendu, s’exprime souvent, faute de mieux, de façon narcissique, ce mot pris dans un sens négatif de perversion du narcissisme primaire.

 

Pourtant rien n’empêcherait ceux qui portent ce désir de tourner leur vidéo et de la poster sur une plate-forme internet. Mais leur désir est dirigé vers la scène, là où on est avec l’autre, physiquement, avec tout ce que cette rencontre physique suppose, où on s’attire, se repousse, s’affronte. C’est pour la rencontre avec des spectateurs, qu’ils ne connaissent pas à l’avance, que des acteurs marquent leur inclination. Et des spectateurs, qui ne représentent pas toute la cité, certes, mais sont relativement nombreux, puisque, par un simple effet mécanique, 1 acteur amateur amène au théâtre 5 spectateurs, viennent vers les acteurs en une inclination semblable. « Tout le monde veut jouer, personne ne veut regarder », m’a dit un jour Patrick Le Mauff avec un certain agacement. Posons que, si tout le monde veut jouer, personne ne veut regarder, c’est que le spectateur est souvent en attente de jeu. Ce désir de théâtre est un désir de jeu. Comment le théâtre va-t-il répondre à cette attente ?

 

01. assemblée

La réponse se trouve en partie du côté de la salle. Pendant les quelques 80 ans qu’a duré la tragédie à Athènes, le public était bruyant, sinon braillard. Avec un tel public, le temps de la représentation représente un équilibre fragile qui peut être rompu à tout moment, comme à la création de La Prise de Milet de Phrinikos, qui voit le désordre dans la salle, lorsque les spectateurs se mettent à crier, à déchirer leurs vêtements et à se lacérer le visage de leurs ongles en signe de deuil, parce que l’événement représenté leur est trop proche. Platon, l’anti-démocrate, s’en plaint assez : pour critiquer la démocratie, il parle dans Les Lois de « théâtrocratie », du pouvoir exercé par les spectateurs sur les gradins du théâtre [15]. Parler du « gouvernement des gradins », c’est reconnaître une action des spectateurs. Le silence de la salle est une donnée récente et localisée dans l’histoire du théâtre. Sauf exception, dans les théâtres institutionnels, la réaction de la salle se limite au rire, aux larmes discrètes, aux applaudissements et parfois aux huées à la fin du spectacle. Ailleurs, dans les pays arabes par exemple, le public peut lancer des lazzi auxquels le comédien visé doit répondre sous peine de perdre la face. Les salles du théâtre amateur sont gaies, bruissantes. Dans notre théâtre, la représentation oscille entre le silence passif de la salle et son silence inquiet (en ce qu’il s’oppose au quiet, à la quiétude qui est une passivité). Ce silence inquiet, attentif, est le meilleur de ce que peut espérer aujourd’hui le théâtre professionnel. Mais pour beaucoup, la maîtrise de la scène devant des spectateurs captifs de cette maîtrise, même si, dans un silence inquiet, ils sont actifs à déchiffrer, et à s’émouvoir, ne contente pas leur attente de jeu. Ils recherchent un mouvement, une motricité, ce que Denis Guénoun appelle « le soulèvement de la salle » [16]. Comment répondre à cette attente sans que le théâtre s’interrompe ?

 

Voici, pour conclure, deux expériences discutables, à discuter en ce qu’elles représentent deux exemples de réalisation de ce qui précède.

La première, Du rouge dans les yeux [17], a suscité beaucoup de questions de la part des spectateurs. Ces questions nous ont été adressées directement après les représentations ou sont parvenues au théâtre pour qu’elles nous soient transmises. Ces questions appelaient des réponses ou engageaient un questionnement de l’état du monde pour lequel ces spectateurs savaient bien que nous, gens de théâtre, ne pouvions leur apporter des éclairages décisifs : nous sommes des professionnels du récit théâtral mais nous ne sommes pas des professionnels de tous les domaines que nous mettons en jeu. Cette abondance de questions – la première réaction de rejet débouchant inévitablement sur une série de questions – peut être interprétée de deux façons : désarroi devant une forme théâtrale qui n’affirme pas mais interroge, pose des problématiques sans faire semblant d’y répondre de façon simpliste, besoin d’avoir des réponses, mais aussi besoin d’être accompagné dans sa réflexion pour trouver un sens à la nouvelle perception du monde qui vient. Il y a l’avant et l’après du spectacle, des moments auxquels les spectateurs peuvent être associés, participer à la recherche, car tout art est recherche, à quelque niveau de technicité qu’il se situe [18].

 

Du rouge dans les yeux part d’une séquence vidéo trouvée sur une plate-forme Internet. Cette vidéo montrant un adolescent racontant comment il a tué sa mère fait évidemment problème et l’énigme que représente cette série d’images est un des ressorts de la pièce. Au-delà d’une interrogation sur la pulsion de meurtre et le lien entre justice et démocratie mené à travers une enquête sur ce fait-divers fictif, le projet du spectacle était de réactiver grâce à Internet la participation du spectateur, de ne pas le cantonner à la consommation passive d’une fiction. L’helléniste Pierre Vidal-Naquet disait d’Internet qu’il ouvrait un nouvel espace politique propre à renforcer la liberté de participation. On débat de quelque chose, on consulte, on décide [19]. La création d’un « vrai-faux » blog, http://imageaction.wordpress.com/ visait à provoquer cette participation du spectateur sous la forme de réflexions et de réactions devenues matériel du spectacle, puis éventuellement, lorsqu’il serait devenu évident pour tous qu’il s’agissait bien d’une fiction, de contributions à l’écriture du spectacle. Internet est peut être un élément déterminant en ce que, faisant éclater les contraintes de la scène, il recrée une communauté active dont il importe finalement peu qu’elle soit, sur une scène de théâtre, virtuelle ou réelle. Tentative de retrouver le chœur absent, et avec lui le troisième terme manquant du théâtre.

 

La poursuite du dialogue avec des psychologues, des juristes, des professionnels d’Internet et des médias, la participation des spectateurs par le même média amènent à ouvrir deux pistes : il faudrait imaginer une fiction faisant intervenir, à des moments pré-déterminés, des acteurs « non théâtraux », spécialistes des problématiques mises en jeu par cette fiction, qui pourraient être présents sur le plateau ou interviendraient à distance par le biais d’Internet, commentant ou contredisant le contenu ou la forme ; les interventions en différé écrites ou projetées par webcam de protagonistes physiquement absents de la scène dans Du rouge dans les yeux, créaient, sous les yeux des spectateurs dans la salle, la fiction d’une communauté attachée contradictoirement à la même quête, mais on peut imaginer que d’autres « acteurs » issus du monde virtuel ou du monde réel, présents par webcam, infléchissent le cours du récit : une telle participation impliquerait l’existence, dans la construction du récit, de zones floues, aléatoires et de parties improvisées par les comédiens dans le présent de la représentation.

 

Il va falloir repenser l’espace de la parole au théâtre. La réponse au désir de théâtre, à l’attente de jeu passe par le creusement de cet espace comblé, l’orchestra [20]. Il ne s’agit évidemment pas de demander à des amateurs de jouer les chœurs dans une tragédie antique comme cela a été fait ici ou là, pure anecdote, ou populisme ; il s’agit de créer les formes nouvelles, les espaces nouveaux qui répondront à ce désir de jeu. L’utopie théâtrale consiste aujourd’hui à inventer un espace de parole et de jeu qui donne au troisième terme – le chœur, l’orchestra – une place nouvelle. Le théâtre cesserait alors d’être le spectacle de la maîtrise en scène devant une salle silencieuse, même si les spectateurs sont plongés dans ce silence in-quiet, dans une activité intellectuelle et sensible.

 

L’expérience esthétique est l’un des seuls lieux où les hommes s’exposent en allant à la rencontre les uns des autres. Un dernier recours aux Grecs : le théâtre comme catharsis, purgation des passions, doit plutôt être entendu avec William Bedell Stanford [21], non comme l’anéantissement des passions mais comme leur revitalisation, leur stimulation contre la pulsion dirigée sur les objets. Le théâtre ainsi envisagé peut être l’espace privilégié où s’exerce la philia, le désir de la cité comme philia, engagé dans sa lutte contre l’apathie dans laquelle a sombré le processus d’individuation quand tout tire les hommes vers la dépression, l’apathie, l’indifférence, à la suite de la captation du désir par l’industrie qui a fini par épuiser le désir [22].

 

Il est possible que le théâtre professionnel, du moins institutionnel, soit incapable de répondre à ce désir de jeu comme à la nécessité de reconstruire la philia. Celui qui estime qu’il y a une nécessité politique, esthétique, artistique à le faire doit chercher du côté de ce que les amateurs, sans doute par honte d’un très beau mot que certains opposent péjorativement à « professionnel », appellent le « théâtre de terrain ».

 

L’air de la cité rend libre, réalisée avec Hervé Loichemol à Belfort pour le 700e anniversaire de l’attribution de sa charte de franchise à la ville [23], réunissait 130 comédiens amateurs. 130 participants, sur une ville de 80 000 habitants, c’est peu, même si 160 000 personnes sont venues, se sont arrêtées plus ou moins longuement devant les plateaux, ou n’ont fait que passer, emportant au passage quelques bribes de l’histoire de la ville. Il ne s’agissait pas d’une fresque historique, mais des débats parfois vifs entre des anonymes, des bourgeois de la cité affrontés aux épreuves de l’Histoire comme de la vie quotidienne et faisant l’apprentissage de la citoyenneté. A la fois spectateurs et acteurs, souvent contraints et forcés, les centaines de personnages que les 130 participants interprétaient – un peuple – étaient à la fois en dehors de l’action (l’Histoire) et plongés dedans. Ainsi, sur les plateaux de théâtre, des Belfortains débattaient, racontaient l’histoire de leur ville à d’autres Belfortains.

 

Les difficultés d’organisation inhérentes à une telle entreprise n’ont pas permis de donner à chacune de la vingtaine de compagnies participantes un texte complet de la pièce. Les compagnies répétant séparément, chacune ne connaissait que les trois ou quatre segments de l’histoire qu’elle devait jouer. Lorsque les comédiens se sont retrouvés sur les plateaux, ont vu les autres compagnies sur les autres plateaux, ils ont compris qu’ils étaient les fragments d’une histoire plus grande qu’eux, des fragments utiles, indispensables. L’air de la cité rend libre était une expérience unique. Il faudrait sans doute l’approfondir, la renouveler sans la répéter. Il appartient à la philia de faire revivre les fictions communes, de réélaborer le mythe commun. Par mythe et par fiction, entendons, par exemple, la « fraternité » de la devise républicaine dont on sait qu’elle est quelque peu oubliée, ou l’histoire de ma ville. Le mythe n’est pas un récit qui concerne les origines au sens chronologique. Le mythe est une dimension de la pensée, une dimension du parler-et-penser. Surtout il est toujours une réélaboration du mythe, un discours sur le mythe [24]. L’individuation, la formation de l’individu, est fonction de l’adoption d’un passé, d’une fiction commune et contradictoire, avec laquelle, contre laquelle l’individu se détermine.

 

Michel Beretti, octobre 2007


[1Cette phrase avait été prononcée par Hervé Loichemol lors d’un débat à la Chartreuse en juillet 2006. Elle avait été auparavant écrite par Jean-Luc Nancy dans La Communauté désoeuvrée, ce texte paru en réponse à La Communauté inavouable de Maurice Blanchot, qui donnera encore lieu à La Communauté affrontée du même Jean-Luc Nancy, puis à La Communauté qui vient de Giorgio Agamben. Cette conférence, dont un résumé a été prononcé au Théâtre Saint-Gervais, Genève, le 2 octobre 2007, reprend, articule, contredit ou prolonge des discours de Jean-Luc Nancy, Gilbert Simondon, Jean-Christophe Bailly, Denis Guénoun, Bernard Stiegler, notamment le débat final entre les trois derniers dans Le théâtre, le peuple, la passion, éditions Les Soltaires intempestifs, 2005.

[2André Steiger.

[3stasis ne se laisse pas aisément traduire ; ce n’est pas exactement la guerre civile, c’est ce qui se soulève, se dresse face à quelque chose, la sédition, la guerre contre soi-même, inadmissible ; ce n’est pas pour rien si le mot est mis par Eschyle dans la bouche des Erinyes qui menacent Athènes (Euménides, vers 977). Mais stasis, à quoi pourrait s’opposer mousikè, l’harmonie de la cité, pourrait bien être son état normal, ce qui ressort de la difficulté des historiographes grecs à la nommer.

[4De nombreuses précautions sont prises pour éviter que la violence du récit s’abatte sur le spectateur et l’aveugle : Œdipe est, littéralement, celui qui n’aurait jamais dû vivre, donnant à son existence le caractère d’une fiction ; Les Choéphores montre Oreste hésitant au moment d’accomplir le matricide, mais dans la réalité on aurait simplement envoyé l’épouse adultère se pendre dans une pièce reculée de la maison : là encore, l’Orestie s’affirme clairement comme une fiction.

[5De la liberté des anciens comparée à celles des modernes, 1819.

[6Je renvoie ici aux analyses de Bernard Stiegler.

[7De la liberté…, op. cit.

[8Aristote, Poétique, I, 4, 1449a, éditions Les Belles Lettres, 2002, page 14. Platon confirme ce sens du mot theatra dans Les Lois, 3, 15.

[9Le Veilleur d’Agamemnon y était sans doute perché.

[10La question de savoir si les protagonistes descendaient du proskénion pour jouer avec le chœur dans l’orchestra n’est pas tranchée et fait toujours l’objet de débats entre spécialistes.

[11Gilbert Simondon, Bernard Stiegler.

[12Aristote, Ethique à Nicomaque, livre 8. philia ne se laisse pas traduire par « amitié ».

[13Denis Guénoun, dans Le théâtre, le peuple… op. cit.

[14Il est frappant de constater que des personnalités reconnues, aussi différentes que Régis Debray et Jacques-Olivier Giesbert, choisissent d’écrire deux pièces de théâtre, promises à une audience restreinte, alors qu’une proposition de leur part aurait été aisément acceptée à la télévision. Il faut supposer que le théâtre constituait la forme obligée pour ce qu’ils avaient à dire.

[15othén ta theatra ex aphônôn phônènt’ égénonto, ôs épaionta èn mousais to té kalon kai mè, kai anti aristokratias èn autè theatrokratia tis ponéra gégonen, « en conséquence les gradins, muets jusqu’alors, élevèrent la voix comme s’ils étaient connaisseurs en beauté et en laideur musicale, et l’aristocratie céda la place dans la cité à une méchante théâtrocratie », Platon, Les Lois, Livre 3, 15, 701a.

[16Denis Guénoun, op. cit.

[17Du rouge dans les yeux, de Michel Beretti, mise en scène Simone Audemars, Théâtre L’Oriental Vevey (6 au 15 septembre 2007), Théâtre Saint-Gervais, Genève (du 25 septembre au 6 octobre).

[18Ce que Jean-Christophe Bailly nomme « l’atelier exégétique », après Salvatore Settis, L’Invention d’un tableau, « La Tempête » de Giorgione, éditions de Minuit, 1987. De Jean-Christophe Bailly, on se reportera aussi à « Rechercher – Qu’est-ce que la recherche en danse contemporaine, hors du cadre universitaire ? » communication prononcée à la Fondation Royaumont, 14 décembre 2003.

[19Pierre Vidal-Naquet, Jean-Pierre Vernant, Jean-Paul Brisson, Elisabeth Brisson, Démocratie, citoyenneté et héritage gréco-romain, éditions Liris, 2004, page 18.

[20Walter Benjamin.

[21William Bedell Stanford, The Greek Theater and the Emotions

[22Bernard Stiegler.

[23L’air de la cité rend libre, de Michel Beretti, mise en scène d’Hervé Loichemol, a été joué les 15-16 septembre 2007 dans le cadre des fêtes du 700e anniversaire de Belfort, coordonnées par Marie-Annick Duhard. La pièce se jouait simultanément sur trois plateaux, en deux parties jouées respectivement le samedi et le dimanche. Dans un autre lieu, la Compagnie François Jacob jouait un épisode historique particulier, La révolte de l’homme ordinaire.

[24Hans Blumenberg.


Source : Michel Beretti

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