Grande peur et misère de l’édition musicale à l’ère numérique


L’AVÈNEMENT de ce qu’il est désormais convenu d’appeler un nouvel Age du capitalisme, fondé sur la production, la distribution, l’utilisation de biens immatériels et de services, donne à la notion de propriété intellectuelle une dimension radicalement inédite. À bien des égards, en effet, elle tend à prendre une place prépondérante dans la structure et la dynamique des systèmes économiques mondiaux. L’immatériel devient, à l’heure actuelle, une des premières sources de productivité et de pouvoir. C’est sur le terrain de la maîtrise des processus de création, de transmission et de traitement de l’information et des savoirs que se déroulent les affrontements idéologiques les plus âpres de la période. Expression juridique, quasi universelle, de ces nouveaux rapports sociaux de production, la notion de propriété intellectuelle est habilement convoquée par les tenants du statu quo économique et social pour endiguer la poussée, diffuse mais constante, d’aspirations libertaires et émancipatrices.

1. Une révolution... gravée sur chrome.

La toute récente et très médiatique croisade des professionnels de l’édition musicale contre la prolifération des copies pirates de supports numériques est une des nombreuses illustrations de l’ampleur des questions que soulève aujourd’hui la transition de l’économie vers l’immatériel.

Comme le souligne un directeur de maison de disque dans un entretien publié par le journal Libération, le 23 octobre 1998, l’industrie du disque craint de subir le même sort que la sidérurgie dans les années quatre-vingt. Commercialisés massivement et à prix modique, les graveurs de CD-Rom, censés faciliter la sauvegarde de données numériques, sont souvent « détournés de cette fonction (initiale) pour dupliquer des disques musicaux ou des jeux vidéo. L’engouement pour cette technologie est tel que les professionnels de l’édition musicale déclarent craindre une baisse importante de leurs ventes. (Rappelons que les mêmes arguments avaient été avancés au moment de l’apparition de la radio ou des magnétophones enregistreurs et que l’industrie du disque n’en a pas disparu pour autant.)

L’autre menace, peut-être plus pesante encore, vient de l’appropriation par les internautes, adeptes de musique, du standard international de codage des données numériques Mp3. Sans entrer dans les détails technologiques, précisons simplement qu’un morceau de musique « pesant 50 méga-octets au format traditionnel, n’en pèse plus, en moyenne, que 5 au format Mp3. Réduisant considérablement la taille des fichiers, ce procédé de compression permet non seulement d’enregistrer plus de dix heures de musique sur un même support mais autorise surtout la circulation, relativement rapide, de données musicales, de qualité presque parfaite sur Internet, via le réseau téléphonique commuté. En une demi-heure, quiconque possédant un ordinateur et un modem peut se procurer le dernier morceau de son groupe préféré pour l’écouter ensuite sur son ordinateur. Cette durée de téléchargement peut même être réduite à quelques dizaines de secondes pour les utilisateurs de lignes spécialisées ou du câble. Un simple glissement de souris suffit alors pour graver ces fichiers sur un CD et pour les écouter sur sa propre chaîne hi-fi. Pour les perfectionnistes high tech, une entreprise californienne, Diamond Multimedia, vient même de commercialiser, malgré les protestations véhémentes des principaux éditeurs de disques, un walkman baptisé Rio, capable de se connecter directement à l’ordinateur pour charger les fichiers Mp3 (1).

S’il est aisé d’être consommateur de ce type de produit, il est tout aussi facile d’en être distributeur : à partir d’un disque laser audio, deux logiciels disponibles gratuitement sur le réseau suffisent à créer un fichier Mp3. Reste alors à l’installer anonymement sur un site Web gratuit, à l’envoyer par courrier électronique ou à le graver sur chrome...

Même si elle requiert quelques moyens financiers, cette forme de piratage a l’insolence de la simplicité. Il paraît néanmoins difficile de suivre les maisons d’édition dans leur croisade contre « le marché noir qui se propage dans les cours de récréation. Comment croire que le petit trafic artisanal et souterrain auquel se livrent quelques adolescents de familles souvent aisées pourraient un jour déstabiliser les plus puissants majors ? Ce « marché noir ne contribue-t-il pas au contraire à asseoir, auprès d’un public ciblé, le succès des artistes ? Qui ne rêverait pas de détenir un tel réseau de commerciaux bénévoles, implantés au coeur même des franges les plus solvables du marché ? (Il est d’ailleurs assez plaisant d’entendre les patrons des cinq plus grandes maisons de disques du monde accuser une bande d’adolescents d’attenter à l’existence de la création musicale ; elles qui se sont livrées depuis une vingtaine d’années, à une politique d’extermination systématique de tous les labels indépendants.)

Cette « Guerre sainte contre les cours de récréation n’est à notre sens que la partie visible de l’iceberg. Derrière ce prétexte fallacieux, se cache en effet une bataille idéologique et économique autrement plus importante ; vitale même pour ces grands groupes d’investisseurs internationaux.

Dans une interview donnée à Libération, Alan McGee, directeur du label londonien Creation Records, replaçait le débat sur le terrain des véritables enjeux : « Si vous pensez que, dans dix ans, Oasis ou Primal Scream, seront sous un label de maison de disque, vous pouvez faire une croix dessus. Ils connaissent leurs fans et ils téléchargeront des disques à 100 fr. pièce. C’est la révolution. Dans dix ans, les maisons de disques auront disparu.

Dans le même article, signé par Nidam Abdi, Thomas Dolby, musicien anglais et pionnier de la musique sur Internet expliquait : « 90 % du prix d’un disque revient à une multitude d’intermédiaires. L’internet permet à la musique de coûter moins cher au grand public si chacun paie directement à l’artiste la petite somme correspondant à l’écoute d’un morceau. »Il poursuit en affirmant que le rôle des professionnels de l’édition se réduirait alors à celui de « simples prestataires de marketing au service des artistes.

2. Le marché de l’édition musicale est-il aussi insubmersible que le Titanic ?

Ce type d’anticipation du marché étaye les hypothèses qu’avance en particulier Pierre Lévy dans Qu’est-ce que le virtuel ? : « Comme les producteurs primaires et les demandeurs peuvent entrer directement en contact les uns avec les autres, toute une classe de professionnels risque désormais d’apparaître comme des intermédiaires parasites de l’information (journalistes, éditeurs, enseignants...) et de la transaction (commerçants, banquiers, ...) et voient leurs rôles habituels menacés. On appelle ce phénomène la désintermédiairisation.

Ces analyses prospectives sur la « désintermédiarisation révèlent à elles seules une des questions fondamentales autour de laquelle se noue aujourd’hui non seulement l’avenir de l’édition du disque, mais aussi celui du capitalisme dans sa globalité.

a. Vers une appropriation individuelle des moyens de production et d’échange ?

En choisissant d’orienter une part considérable de ses investissements financiers vers les activités de production immatérielle, le capitalisme anticipe une issue positive à la crise de productivité et de rentabilité du capital dont il est structurellement porteur. Il est désormais possible de soutenir, à l’instar de Manuel Castells (2), que « l’émergence d’un nouveau paradigme technologique organisé autour des nouvelles technologies de l’information, plus puissantes et plus souples, permet à l’information même de devenir le produit des processus de production.

Tout changer pour que rien ne change : si les investissements dans l’immatériel et l’information constituent un des axes privilégiés de la mutation capitaliste actuellement à l’oeuvre, cette réorientation est cependant subordonnée à la pérennisation de sa logique de domination économique, sociale et politique en tant que classe. En misant sur l’immatériel, en mettant le savoir, l’information et la créativité au centre des processus de production, le capitalisme prend néanmoins un risque considérable ; insensé même s’il n’était pas contraint de le faire pour dépasser ses propres contradictions : celui d’ouvrir la voie au dépassement de sa propre logique en abandonnant aux producteurs une des composantes essentielles du capital, à savoir la propriété des moyens de production. À titre d’exemple, citons cette remarque de Leif Edvinson, premier directeur de capital intellectuel au monde pour le compte de la société scandinave Assurances et Financial Services, et reprise par Christian Marazzi dans La Place des chaussettes (3) : « Nos actifs financiers restent ici après dix-sept heures, mais une partie de notre capital intellectuel s’en va à la maison.

Dans les secteurs informationnels de l’économie, les instruments de production tendent à se dématérialiser. Ce ne sont plus des outils matériels - nécessitant souvent des investissement onéreux - mais, comme l’affirme Paolo Virno dans Opportunisme, cynisme et peur (4), « des constellations conceptuelles entières qui fonctionnent comme des "machines" productives sans devoir adopter un corps mécanique, ni même une petite âme électronique. Ce processus de dématérialisation des instruments de production contribue à déstabiliser la logique même de domination du capital qui informait traditionnellement le rapport Capital/Travail : de force de travail abstraite et interchangeable qu’il était, le producteur devient copropriétaire de l’ensemble des outils de production et d’échange. Si Manuels Castells a recours au concept de « recapitalisation du capital pour caractériser le passage de l’économie industrielle à l’économie informationnelle, il est à notre sens tout aussi légitime de parler, au moins partiellement, de décapitalisation du capital. Cette perte d’une partie essentielle du capital productif, remisant à terme la notion d’investissement au rang des accessoires, est évidemment coextensive à la perte de la propriété sur la marchandise elle-même. À moins d’inscrire l’ensemble des processus de production immatérielle dans une division étroite des tâches - ce qui se révèle aujourd’hui notoirement contre-productif en terme de qualité - le producteur peut à tout moment et dans presque n’importe quelles conditions reproduire à l’infini cette marchandise. Dans l’économie immatérielle, le producteur, s’objectivant dans la marchandise, ne peut pas en être totalement spolié ou pour être plus précis, il ne peut en être spolié que juridiquement (voir plus loin).

Dans ces conditions, le capital est dans l’obligation de renoncer à ce qui lui conférait puissance et légitimité dans le contrat social : la propriété des moyens de production en amont et la propriété pleine et entière sur la marchandise en aval. Pour filer la métaphore de la copropriété, la bourgeoisie passe du statut d’investisseur et d’entrepreneur au statut de « syndic de copropriété », chargé d’administrer et de valoriser un capital qu’elle ne détient pas. Compromise dans sa fonction sociale et historique, elle prend alors le risque d’être perçue comme parasitaire, sinon comme contre-productive.

S’il paraît fondamentalement impropre d’inclure les auteurs, compositeurs et interprètes dans les catégories traditionnelles du salariat, la logique de domination, inscrite dans le rapport Capital/Travail, reste cependant profondément pertinente jusque dans les secteurs commerciaux de la création musicale. Il suffit, pour s’en convaincre, de mesurer la masse colossale d’investissements privés dont bénéficie ce secteur, devenu une véritable industrie avec ses producteurs, ses techniciens de studio, ses usines de pressages, ses réseaux de distribution et de commercialisation. Quel serait l’avenir de cette industrie, si les artistes décidaient de produire, de commercialiser et de distribuer eux-mêmes leurs oeuvres ?

Si le capitalisme a dépensé beaucoup d’énergie au cours de son histoire à se défendre du spectre socialiste, dont les théoriciens prônaient une appropriation collective des moyens de production, cette menace étant apparemment écartée, c’est au péril d’une appropriation individuelle des moyens de production et d’échange, nés de la mutation du capitalisme elle-même, qu’il est aujourd’hui directement confronté.

À partir de cet éclairage, il est possible de mieux appréhender l’actuelle stratégie visant à promouvoir et à renforcer l’ensemble des dispositions légales afférentes à la propriété intellectuelle. Il s’agit au fond de transformer l’idée en marchandise au sens classique du terme, c’est-à-dire en produit définitivement fini, acheté au producteur et vendu au créateur (5). À cette stratégie juridique s’ajoute une autre bataille, technologique cette fois, visant à remplacer le standard Mp3 par un autre standard tatoué ou impossible à dupliquer, à interdire les lecteurs de fichiers Mp3, Rio et autres Cyberman, voire à abandonner purement et simplement la technologie du CD au profit d’un DVD (6)censé être sécurisé. :-)))

b. Vers un desserrement des contraintes financiaristes du marché ?

L’appropriation, par les producteurs eux-mêmes, des outils matériels et conceptuels, de production et d’échange, n’est pas la seule force centrifuge qui travaille aujourd’hui le capitalisme informationnel.

L’industrie de l’édition du disque obéit, comme bien d’autres, à des contraintes auxquelles sont étrangères toutes considérations d’ordre artistique. Pour les investisseurs privés qui placent leurs fonds dans ce secteur, il ne s’agit, la plupart du temps que d’un exercice purement spéculatif, destiné à réaliser un profit. En ce sens, ils ne se préoccupent pas d’apparaître comme de généreux mécènes, amis des Arts, sinon pour rendre leurs investissements encore plus rentables. L’objectif, pour ces « bailleurs de fonds , représentants souvent des groupes d’investisseurs anonymes - les fonds de pension par exemple - est de rentabiliser au maximum et à moindre risque leurs placements financiers. Cette contrainte impose aux professionnels de ne produire que des marchandises très rentables à court terme. La réaction des consommateurs étant, en ce domaine, particulièrement imprévisible, la production de disques est toujours une prise de risque qui occasionne des frais fixes importants et difficilement compressibles.

Au lieu de chercher à découvrir et à promouvoir de nouveaux talents qui pourront à terme conquérir le marché, la stratégie des maisons de disques est plutôt de créer, à l’aide de très tapageuses campagnes de marketing commercial et médiatique, un phénomène de mode d’ampleur internationale autour d’espèces de cyborgs, vite rentables et vite jetables, empruntant la voix d’untel, le physique d’un second, les textes d’un troisième et la musique d’un quatrième...

Ces androïdes, des boys band imberbes aux chanteurs de rap outrancièrement provocateurs, véritables caricatures d’une humanité aseptisée et grégaire, pénètrent alors d’autant mieux le marché qu’ils ont été soigneusement élaborés en laboratoire sur la base d’études de marché particulièrement fines ; fabriqués comme autant d’images simplistes et stéréotypées avec lesquelles les producteurs tentent de séduire les consommateurs (7).

Cette pratique recèle des avantages nombreux et indéniables : plutôt que de laisser leur chance à une bonne centaine d’artistes avant d’en découvrir un de « rentable », le producteur les écarte tous, quitte d’ailleurs à donner aux plus entreprenants une rente à vie, pour créer des arlequins médiatiques, répondant aux critères dominants, et donc particulièrement étriqués, du marché. Il ne lui reste alors qu’à investir toute sa campagne de marketing sur ce produit. L’emprise financière des maisons d’édition sur les réseaux commerciaux de promotion de la musique (télévisions, radios, salles de concerts, revues spécialisées,...) - qui font d’ailleurs souvent partie des mêmes conglomérats - est telle que le risque de subir un échec commercial est pratiquement nul : le marché est littéralement intoxiqué par les 4 ou 5 derniers tubes à la mode. Partant du principe qu’il est beaucoup plus rentable de réduire l’offre, en ne vendant qu’un seul disque à plusieurs millions d’exemplaires, que de la diversifier, les majors, détenant une position de monopole, misent sur un resserrement du marché du disque autour d’un nombre très restreint de produits.

L’arrivée d’Internet et du standard Mp3 déstabilise cette stratégie et compromet gravement cette rente de monopole que se partageaient les cinq ou six plus grands groupes internationaux. Débarrassés des contraintes de la production et de la distribution, il est désormais possible, à n’importe quel artiste de contourner la stratégie monopolistique des grands réseaux internationaux de distribution, reposant sur des logiques profondément prédatrices. Des dizaines de milliers d’artistes en tous genres, protégés par la loi sur le copyright, proposent déjà leurs travaux sur leurs propres sites Web. Malgré toute la confiance qu’il est possible d’avoir dans la sacro-sainte sanction du marché, il paraît assez improbable que, sur ces dizaines de milliers d’artistes présents sur Internet, certains n’arrivent pas à se hisser au niveau d’Ophélie Winter.

Chacun peut alors, pour 3 ou 4 FF de communication téléphonique, télécharger un morceau de musique et l’écouter.Sans qu’aucun directeur artistique d’une multinationale n’opère de filtre, le mélomane peut se faire sa propre opinion, la partager avec ses amis, qui eux-mêmes s’empresseront de la répercuter à d’autres. À tout moment peut apparaître une revue de critique musicale spécialisée, électronique ou non, qui décide de promouvoir les meilleurs artistes « libres et indépendants présents sur le réseau. Les majors, ayant perdu leur monopole sur la distribution de la musique, devrons en rabattre sur leur prétention pour pouvoir acheter les droits de ces artistes.

Il convient de mesurer avec précision l’ampleur de cette véritable révolution dans le monde de la musique. En reliant directement l’artiste au mélomane, le réseau Internet court-circuite les tout-puissants lobbies financiers du monde musical et fait apparaître l’ensemble des intermédiaires du marché comme parasitaires. Contre les dérives monopolistes, inhérentes au capitalisme et donc in fine contre le capitalisme lui-même, le marché, ainsi structuré, tend alors paradoxalement à acquérir la forme « pure et parfaite » telle qu’aurait pu la décrire Adam Smith, mais, en l’occurrence, débarrassée de ses contraintes strictement mercantiles. C’est donc bien alors la notion de plus-value qui ferait les frais de cette opération : le produit ne serait plus vendu pour réaliser une plus-value mais uniquement pour faire vivre son producteur et pour rembourser les frais, minimes, occasionnés par la production et la distribution de ce qui sera de moins en moins une « marchandise ».

Chacun peut en effet se rendre compte du caractère arbitraire, et bien souvent insensé, du tri opéré par les maisons de disque, privilégiant les logiques financières du musiquement correct au détriment de la qualité. Cette prise de conscience peut avoir des effets désastreux sur un public devenu exigeant : pour ne citer qu’un exemple évident, le marché de la musique techno risque d’être le premier à faire les frais de cette révolution.

Plus grave encore, le marché, sur lequel s’appuient les investisseurs pour réaliser leurs profits, peut, d’un coup, perdre sa raison d’être. À quoi bon acheter le dernier disque de Céline Dion, si deux cents autres artistes, exclus du réseau de grande distribution par les maisons d’édition et les disquaires, peuvent offrir librement une prestation identique ? À s’identifier aux autres dans des réseaux d’appartenance générationnelle ? Être soi-même son propre directeur artistique, « dégotter un artiste inconnu de derrière les fagots » dans les méandres nomades de la toile pour le faire connaître à ses amis dans cette fameuse « cours de récréation », ne risque-t-il pas de devenir un autre « identifiant », autrement plus puissant que la pulsion grégaire sur laquelle misent aujourd’hui les professionnels de l’édition musicale ?

Le site Web mp3.com, qui annonce plus de deux cent mille connections par jour et des millions de téléchargements, est emblématique de ces nouvelles formes de résistance à l’emprise du marché sur la création musicale. Mp3.com donne en effet accès, gratuitement et en toute légalité, à des dizaines de milliers d’oeuvres musicales, produites, en dehors des circuits commerciaux traditionnels, par des artistes indépendants. Ce site, comme des centaines d’autres, a pour effet de desserrer les contraintes financiaristes inhérentes au marché sans pour autant spolier les artistes de leurs droits d’auteur. Il est parfaitement plausible qu’apparaissent dans les jours qui viennent de véritables « stars du cyberespace, diffusant leur musique sur le réseau Internet et sur lesquelles les grandes maisons d’édition n’auraient aucune prise. Imaginons la réaction des maisons d’édition si le fameux marché noir des grouillants et impétueux bacs à sable, ouvrait un nouveau marché, libre et pourquoi pas gratuit, diffusant des oeuvres numériques inédites de qualité.

Cette révolution a, de notre point de vue, une portée anthropologique. La dissolution vers laquelle pourrait tendre le marché, à travers l’affaire Mp3, mais aussi à travers l’affaire Linux (8), pourrait dans le même mouvement, contribuer à transformer radicalement la nature même des rapports sociaux. Ces rapports, définissant la place de l’individu dans la société, loin d’être fondés sur la compétition prédatrice, s’inscriraient dans une logique de coopération réticulaire de micro-initiatives singulières. La communauté composée par les producteurs de signes et les usagers-consommateurs serait alors tout entière mobilisée, non par des critères de rentabilité financière (critères explicitement perçus comme parasitaires), mais bien plutôt par la recherche d’une meilleure adéquation entre les besoins et le produit, c’est-à-dire par la qualité et l’efficacité sociale.

Rien d’étonnant donc à ce que les avocats des grands lobbies financiers du commerce des arts aient tenté de créer une jurisprudence liberticide en faisant payer cette petite révolution à Valentin Lacambre, à Altern.org, et aux 47 634 sites web effacés en un instant à cause de quelques photos de vacance, pour tout dire un peu fadasses (9).

En attendant de conclure, gare au prochain format vidéo...

« Au début des années 70 - rappelle le Critical Art Ensemble dans son texte Promesse utopique et réalité sur le Net - il y eut un moment de brève euphorie, quand la vidéo est apparue. Certains ont cru que l’appel de Brecht pour la venue d’un média électronique était sur le point d’être entendu. Le développement de l’équipement vidéo dans les ménages laissait espérer que chacun serait bientôt en mesure de faire sa propre télévision. C’est apparu comme une vraie possibilité tandis que les coûts d’équipement vidéo baissaient en flèche et que les réseaux câblés offraient des possibilités de distribution. Et pourtant, le studio personnel n’existe toujours pas. Les limites de ce rêve utopique ont semblé venir de nulle part. Par exemple, aux États-Unis, les standards de qualité de diffusion requerraient des équipements de post-production que personne ne pouvait s’offrir en dehors des compagnies capitalistes des médias existants. La plupart des chaînes câblées sont tombées sous le contrôle des censeurs corporatistes qui invoquent des standards communautaires pour justifier une diffusion bien ordonnée. Les espoirs des vidéastes utopistes se sont écrasés au niveau de la distribution.

La bataille du numérique à laquelle nous assistons montre que ces espoirs n’ont pas été définitivement ruinés et sont encore portés par un élan social d’une ampleur inédite. Si l’industrie musicale est aujourd’hui déstabilisée par le standard Mp3, attendons quelques mois encore pour voir comment l’industrie de la vidéo va réagir à l’arrivé du prochain standard de compression vidéo...

Notes

* Ce texte, écrit en mars-avril 1999, est disponible sur www.samizdat.net/cyberesistance/.

1. Les « baladeurs numériques », comme le Rio, ont colonisé les rayons des magasins spécialisés. Samsung, Thomson et d’autres proposent des walkmans fondés sur ce principe. (R)

2. Manuel Castells, La société en réseau, tome 1, L’ère de l’information, Fayard, Paris, 1998. (R)

3. Christian Marazzi, La Place des chaussettes.Le tournant linguistique de l’économie et ses conséquences, tr. fr. A. Querrien & François Rosso, l’éclat 1997. (R)

4. Paolo Virno, Opportunisme, cynisme et peur, tr. fr. M.Valensi, l’éclat, Combas, 1991. (R)

5.Voir supra Philippe Quéau, « Intérêt général et propriété intellectuelle » (R)

6.Le DVD (Digital Versatile Disk) est le successeur du CD : de la même taille, il peut contenir jusqu’à huit fois plus de musique, de vidéo, ou de données en général. (R)

7.Voir Norman Spinrad, Rock Machine, Le Livre de Poche, 1987. (R)

8. Sur Linux et les logiciels libres, voir supra Olivier Blondeau , « Genèse et subversion du capitalisme à l’ère informationnelle, linux et les logiciels libres. Sur le Web : http://www.samizdat.net/cyberesistance/Subversion.html. (R)

9. Sur l’affaire Altern.org/Estelle Hallyday, voir : (http://altern.org/defense/). Pour bien maîtriser les dessous de l’affaire, on consultera avec intérêt la page (http://www.lorgane.com/listestel.html), qui donne la liste des sites contre lesquels les avocats de la brue de Johnny ne se sont pas archarnés... (R)

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Vos commentaires

  • Le 23 avril 2008 à 13:04, par ?

    L’édition musicale est différente de l’industrie musicale...
    Je cherche une étude sur la copie numérique et le téléchargement illégale de partitions musicales( donc de l’edition musicale). Si vous avez des info n’hésitez pas.
    séb

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