L’art est-il un processus se développant à la fois grâce et à l’insu des artistes ?

Statuts, profils et identifications des acteurs impliqués dans les processus de création.


Interférences douteuses issues de l’entrelacement du langage et de l’art.

 

La peinture : un gène ou une maladie ?

Daniel C. Dennet commence son livre « Breaking the Spell » en décrivant le comportement d’une fourmi gravissant un brin d’herbe jusqu’au point limite où elle tombe pour recommencer de nouveau à grimper le long du même brin. Toute rationalité d’un tel comportement est à exclure, car ce n’est pas pour voir plus haut de manière à détecter de plus loin un éventuel prédateur, ni pour rechercher un mode de locomotion plus adapté à l’espèce que la fourmi agit de la sorte mais toute simplement en raison de la présence d’un petit parasite insinué dans son cerveau, une saleté de vers « lancet » dicrocelium dentidriticum, ayant besoin de transiter par le cerveau de la malheureuse fourmi entre deux séjours prolongés à l’intérieur de l’estomac de certaines brebis. Dennet développe au profit de la religion une analogie comportementale que l’on peut facilement porter à la science et à l’art. Un coup d’œil sur la littérature des vies singulières de quelques savants et artistes maudits offre son lot d’exemples de Giodano Bruno à Marie Curie, de Van Gogh à Rothko. La posture de l’artiste exige a priori tous les sacrifices, jusqu’au renoncement total aux principes de réalité et plaisir. Heureusement à ce jour un tel parasite n’a toujours pas été isolé.

L’art est-il un parasite, une maladie ? La convention de la critique en a fait jusqu’à présent un langage.

Sans établir définitivement que l’art soit un langage, sa pratique implique quasi naturellement des phénomènes discursifs, aussi les œuvres d’art qui existent vraiment sont-elles en principe toutes associées à des discours soit techniques, soit éthiques ou axiologiques ou plus simplement esthétiques, qui les établissent à titre d’œuvres d’art. Que la fonction critique soit fondatrice, ce phénomène est attesté depuis, sinon l’intervention de l’écriture du moins dès les premières apparitions de formes narratives dramatiques ou spéculatives et peut-être plus loin encore, car il est difficile de ne pas imaginer des chefs d’œuvres dont on aurait parlé et qui seraient néanmoins irrémédiablement perdus à la fois comme chefs d’œuvres et comme objets de paroles. Dès qu’elles sont privées de paroles les œuvres meurent aussi.

 

Mais, par une curieuse intensification que produit parfois l’histoire, il semble bien aujourd’hui que l’entrelacement devenu substantiel entre art et langage qui tend à définir l’œuvre d’art contemporaine de façon quasi univoque, soit parvenu jusqu’à servir d’obstacle et de masque à la production tout court. Le phénomène était bien connu dans les chapelles musicales dodécaphoniques des années cinquante où il était hors de question que les exécutions d’œuvres post-weberniennes d’une durée inférieure à quelques minutes ne soient pas précédées de commentaires excédant parfois plusieurs quarts d’heure. Il va de soi que la ferveur linguistique propre aux années soixante n’a pu manquer de provoquer un registre actif d’interrogations où des théoriciens de l’art sont devenus créateurs pour être rejoints par d’autres créateurs qui sont eux-mêmes devenus théoriciens sous l’égide part exemple d’ ‘Art et Language’ [1].

 

De fait, on a vu tout au long du dernier siècle des sources d’œuvres d’art qui portaient souvent le nom de « mouvements », associer un corps de textes rédigés par des artistes, des journalistes ou des critiques, avec le jaillissement d’œuvres plastiques précises : futuristes (1909), objectivistes, du vorticistes (1914) ou Dadaistes, et la seconde moitié du siècle a vu défiler entre autres [2] la Post Painterly Abstraction, terme inventé par le critique Clement Greenberg (Sam Francis, Larry Poons, Stella), Support Surface, terme serti par Vincent Bioulès (Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, André Valensi, Claude Viallat, André-Pierre Arnal,...), l’Art Corporel, lié au journal « Avalanche » et il va de soi qu’en dehors d’une liste de noms propres qui désignent les acteurs les plus saillants, « l’Art sociologique », le « Pattern Painting » (Robert Kushner, Kim McConnel, Miriam Shapiro, Robert Zakanitch), la « Nouvelle Subjectivité », les « Nouveaux Fauves », le ou la « Bad Painting », la « Sculpture constructive », la « Transavangardia », le « Bioart » sont des sources qui émettent à la fois des œuvres et les gestes qui, sous une pluralité de formes rhétoriques, cherchent malgré tout à les définir.

 

L’un des attraits des arts plastiques du Xxième siècle est que les peintres – peut-être plus que les musiciens – ont cherché parfois jusqu’à s’écarteler – à étendre le champ de leur interaction avec le monde. Certes, au cours du Xxième siècle, la musique a étendu son champ d’investigation, au cinéma par exemple (Prokofiev, Cantate pour Yvan le Terrible), sans pour autant véritablement remettre en question ses modalités d’élaboration ni ses modes de diffusion ; en effet, pas plus que de nouveaux instruments, d’abord électriques (Hammond, Martinon) puis électroniques (Upic, échantillonnage…), que le fait d’avoir eu à se mesurer au potentiel d’acculturation consécutif aux mondialisations, rien n’a pu empêcher, malgré les tentatives de Xenakis (Thermes Cluny) et de Stockhausen (Zyclus, musique pour hélicoptères), que « globalement » les formes aient conservé la tendance à survivre en empruntant des genres établis, le concert (Boulez : Sonate pour deux piano 1950, Cage : Concert pour piano et orchestre 1958, Dutilleux : Timbres, espace, mouvement ; Scelsi : Konx om Pax, Donatoni, Carter), l’opéra (Berio, Un re ; Ligeti, Le Grand Macabre). Les plasticiens, eux ont participé à un plus grand effort d’exploration des limites de la représentation, par exemple, ils ont étendu le champ de la spéculation plastique en créant l’art conceptuel, l’art qu’il suffit de penser, le land art, le bio art (George Gessert ), le happening, les performances... ils ont remis en cause le registre des concepts qui techniquement permettaient de formaliser la matériau de la peinture comme les musiciens avaient réussi à la faire grâce à l’harmonie, le contrepoint et l’orchestration en disposant sous une forme quasi axiomatique les connaissances acoustiques, esthétiques et sensorimotrices relatives à leur matériau. Mais après tout même en quarts de tons, une gamme reste toujours une gamme tandis que la touche n’a pas grand sens chez Vasarelli, ni le motif chez Rothko. Les artistes savent que le matériau en lequel ils œuvrent est doué d’une sorte de vie, les traverse, les travaille du dehors et du dedans, les oriente, les conditionne, les libère jusqu’à donner l’impression d’une vie autonome à laquelle ils participent eux-mêmes à simple titre d’exécutant. C’est une des fiertés des créateurs que d’être capable de se rendre sensible aux exigences du matériau, on cite souvent le jeune Mozart qui écrivait ce que veulent les notes, ou de Paul Valéry qui admet que le premier vers n’est pas de lui mais vient de l’autre, mais est-ce le ça, les dieux, le matériau ? Ces mouvements s’enchaînent se développent sans aller jusqu’à dérober l’attribution des œuvres auxquelles ils donnent lieu on a l’impression que parfois ils innovent. La Jetée Spirale de Robert Smithson (1970) par exemple ne renouvelle pas l’art des jardins, elle ouvre un nouveau média, comme Marta de Menezes « crée des œuvres en utilisant la biologie comme nouveau médium de la création artistique ».

 

Mais plastique ou acoustique jamais une culture n’a présenté une telle richesse, une telle diversité, une telle créativité, n’a bénéficié d’un tel engouement, de tels soutiens, d’une telle liberté, d’un tel potentiel que notre système des beaux-arts pour le bénéfice d’une population d’artistes qui n’a jamais été aussi libre, aussi inventive, aussi entendue. Les musées débordent d’œuvres et de visiteurs, les organisateurs d’expositions temporaires mesurent fièrement les files d’attente en compagnie de leurs partenaires et de leurs conseillers en communication, le calendrier des manifestations, de Seattle à Venise offre plus de dix inaugurations d’événements d’art contemporain par jour réparties de Rio à Reykjavik et de Ginza à Pretoria et d’Istanbul à Cuba tandis que, tels des icônes qui avaient pu autrefois obtenir la valeur religieuse, les œuvres, elles, ont obtenu la valeur du jour et sont devenues, parfois à peine écloses, de réels produits financiers,tandis que les états les plus avancés s’attachent à prouver leur adhésion au modèle démocratique en finançant des artistes ou des musées, tout se passe comme si l’efficience du modèle économique avait pu faire surgir, par la magie des chiffres qui lui donnent une densité, une réelle demande d’art au sein de la société. Et pourtant, il paraît bien que malgré la perfection du dispositif pour faire apparaître, comprendre et circuler les œuvres, de plus en plus de voix s’élèvent pour critiquer une situation qui à la fois arrange et mécontente tout le monde. Malgré des dispositifs fiscaux pourtant alléchants, les marchands d’art se plaignent de ne pouvoir renouveler leur clientèle de collectionneurs, d’ailleurs de nombreux institutionnels font marche arrière, le marché medium constitué d’amateurs middle class entrevu dans les années quatre-vingt, se heurte lui cette fois à la concurrence des tours opérateurs, quant aux visiteurs des musées nationaux, il faut se rendre à l’évidence pour la plupart ce sont des aveugles vis à vis desquels afin de rendre une telle politique d’ouverture cohérente, il faudrait bientôt ouvrir les portes de la bibliothèque nationale exclusivement aux analphabètes… Les artistes eux aussi ont perdu le moral d’ailleurs les œuvres font cruellement défaut. Non. Le cœur n’y est pas, on se demande jusqu’où il va falloir déconstruire. On sent confusément que l’origine de l’œuvre d’art a besoin d’être reconstruite, on voudrait même en savoir un peu plus sur le rôle de l’artiste…

 

Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ?

Les définitions contradictoires de l’art coexistent. La fiscalité [3] s’en tient à la définition kantienne qui ne définit d’ailleurs pas l’Art mais son objet. Nous sommes ainsi habitués à penser l’objet de l’objet d’art comme l’objet d’une satisfaction désintéressée, puisque les artistes visent un objet supposé plaire universellement sans que pour autant que son effet dans l’esprit ne vienne à se clarifier, enfin cette définition stipule que la finalité d’un objet doit demeurée sans fin (puisqu’il est désintéressé) aussi ses normes appréciatives impliquent-ils un jugement nécessaire quoique purement subjectif. Astuce dialectique restituant dans l’univers humain une téléologie puisque les œuvres d’art qui sont à la fois essentielles à l’existence de ce qui caractérise les hommes, et qui échappent au registre du besoin témoignent en faveur de l’existence « de lignes qui convergent vers un foyer imaginaire qui est pour nous l’intelligence qui gouverne l’univers » [4].

Pourtant, pour survivre les œuvres d’art doivent s’adapter au fil des différents environnements et la façon dont les œuvres d’art sont capables de créer les conditions qui visent à rendre impossible toute caractérisation possible s’exprime dans les pratiques spéculatives des années 80 (collections Charles et Doris Saatchi, Panza di Biumo, Peter Ludwig) qui montrent que tout en échappant à la sphère du besoin, l’art est susceptible d’être commercialisé comme de la lessive ou du café [5]
Symptôme ou stigmate de l’intrication entre art et langage, le type d’existence de l’œuvre d’art exige malgré tout que la question de sa nature se pose tandis que la richesse des interprétations qu’elle ouvre face à toute réponse possible empêche qu’on y réponde. Th. W. Adorno résume ce mouvement en signalant que « l’art est ce qu’il devient tandis que le concept se réfère seulement à ce qu’il ne contient pas. »

Cette singularité de l’œuvre fait une telle unanimité que l’on est à peine surpris de constater une sorte de convergence entre des philosophes aussi radicalement opposés qu’Adorno et Heidegger. « Une œuvre, du fait qu’elle soit œuvre fait place à la spatialité qui l’accueille”. La fracture entre Prométhée et Epiméthée, entre celui qui agit et celui qui définit peut prendre en matière d’art des allures dramatiques, ainsi il n’est pas impossible que les efforts lyriques de caractérisation des œuvres d’art propres aux années 70 n’aient pas eu des effets perturbants sur les auteurs présumés d’œuvres potentielles. Tel le Saint Genet de Sartre dont la pertinence des interprétations qu’il proposait a probablement contribué à ce que l’auteur de Notre Dame des Fleurs n’écrive plus une seule ligne, l’effort d’élucidation de l’œuvre d’art et de la production esthétique n’a pas favorisé le climat d’innocence programmée nécessairement préalable à toute acte de création. Comme la croyance chez Saint Augustin, il est probable qu’une active dénégation de l’absurdité propre à tout geste créateur précède originellement celui-ci. Il y a même en toute œuvre une dimension éthique se référant à quelqu’un qui a osé faire, incitant par là n’importe quel amateur passant devant elle à oser lui aussi son rêve. Il n’est cependant pas étonnant qu’un mouvement réactif aux attitudes déterminantes des années 70 ait pu déclencher la volonté de produire des sortes d’anti-œuvres destinées, sinon à invalider, du moins à dialectiser les propos tenus par les théoriciens : ainsi les dessins de Raymond Pettibon venu de Pop Art ou la volonté de ne pas composer chez Cage ou Judd.

 

L’aspect spiritual. L’œuvre comme dispositif métaphysique expérimental.

Probablement l’une des conséquences “dialectiques” des mouvements qui déferlent aujourd’hui sur le monde sous l’égide de différences modernes : rien de moins évident aujourd’hui que le postulat de l’identité de l’art et peut-être de l’identité de n’importe quoi d’ailleurs. Les sciences les plus dures se mêlent de douter [6] , oui, en matière d’identité, il n’y a que les minorités qui ne doutent pas, mais là aussi, les artistes se distinguent : ils forment la seule minorité qui doute. Il y a là quelque chosequi tient peut-être à la nature de la pensée et malgré des revendications de non cognitivité, l’art a à voir avec la pensée. L’œuvre d’art est un dispositif métaphysique.

 

Pour Cézanne peindre consistait à tenir compte des règles imposées par le matériau de la peinture, et qui sont tout simplement les règles de l’esprit humain puisque l’esprit voit comme il pense. Avec un ensemble de petites phrases simples Cézanne puis Kandinsky, Klee, Larionov, Fernand Léger ont réouvert le codex des énigmes demeurées cachées dans l’esprit de la peinture pourtant redevenu libre. “Je voudrais peindre l’espace et le temps pour qu’ils deviennent des formes de la sensibilité des couleurs, car j’imagine parfois les couleurs comme de grandes unités entités nouménales, des idées vivantes, des êtres de raison pure. Et dans ce tableau n’y aurait-il pas les apparences plus accessibles à tous que toutes les tables des
catégories, que tous vos noumènes et vos phénomènes...”

 

La Résistance à toute identification n’affecte pas seulement les productions de l’art.

De fait, de la façon la plus formelle, identifier n’importe quelle population parmi des familles d’ensembles n’est pas chose facile, pas plus que de définir un concept dans un champ sémantique, le problème avait déjà été relevé par Platon qui soulevait la difficulté à se contenter de définir l’homme comme un bipède sans plumes. La tradition logique puis mathématique a beau avoir mis en place un ensemble de recettes pour que les concepts et les choses qui les illustrent s’emboîtent à peu près correctement les uns dans les autres, cela n’empêche pas que la question soit devenue récurrente sur un chemin de pensée scandé notamment par les réflexions de Gottfried Wilhelm Leibniz [7], Arthur Schopenhauer [8] ou Gilles Deleuze [9].

Les mathématiques furent même secouées en leur temps par l’introduction de l’axiome de choix dans un édifice reformalisé à la suite des innovations proposées par Cantor. Questionner sur une identité c’est orienter la question de manière à construire une essence, mais malgré l’effort du siècle passé, s’il apparaîtra peut-être que la recherche de l’essence constitutive d’un type de pensée, la caractérisation du “ti esti” n’aura été qu’un aléa de l’esprit, quand bien même cet aléa aura duré 2500 ans, le postulat de l’identité d’un élément avec lui-même avait déjà été remis en question par les philosophes cyniques. En réduisant toute proposition à l’énoncé d’un prédicat à propos d’un sujet, les philosophes cyniques avaient déjà mis en évidence que rien n’autorisait à poser l’existence d’un sujet demeurant le même durant toute la durée d’une énonciation.

 

On sait que l’exercice de définition développé pour construire ce que la tradition philosophique a continué de nommer une essence se trouve présenté avec la grâce qui accompagne l’exposé de toute découverte dans les dialogues de Platon, et on ne sera pas surpris d’en trouver un qui aborde presque de front le problème qui nous occupe, l’œuvre d’art se donne immédiatement comme telle et pourtant elle échappe à toute définition. Il s’agit du dialogue Hippias Majeur qui par un de ces hasards poétiques qu’offre la transmission des œuvres est probablement un faux [10].

On est même tenté d’ajouter que le fait que l’on y parle d’argent suffirait presque à en faire un chef d’œuvre, il n’y a que la façon dont il est parvenu jusqu’à nous, en se reproduisant, qui nous interdit cette approche. Notons au passage que l’intérêt des imitations est souvent d’accentuer (pour le meilleur et pour le pire) les traits du modèle. Le dialogue a donc lieu à la sortie d’une conférence d’Hippias sur les personnages d’Homère. La question initiale posée par les interlocuteurs paraît pourtant bien éloignée du beau, car elle concerne l’implication des sages dans les affaires publiques ainsi que le peu d’intérêt que les anciens ont pu manifester vis-àvis de l’argent dont le rôle-titre du dialogue est en revanche, lui, très avide. Socrate endosse provisoirement la thèse que la validité d’une sagesse est fonction de la quantité d’argent que le sophiste peut en recevoir, mais voilà que Socrate prend Hippias à son propre siège, non, à Sparte, ça ne marche pas, il n’a pourtant pas ménagé ses efforts ; il a même adapté le sujet de ses conférences à l’audience : sans effet. À partir de là, la réorientation du dialogue en direction de la théorie des idées ne se fait pas sans un artifice où l’art est utilisé comme moyen d’établir le monde des idées. De fait, la tradition philosophique semble s’être principalement intéressée à définir l’objet final de l’art, à savoir la beauté, de la même façon que l’objet supposé de la morale aurait été le souverain bien. Il y a là tout le débat réinitié depuis l’Origine de la Tragédie. C’est un fait, la notion d’essence est une notion parfois bien embarrassante. Est-ce une création de l’esprit, utile pour manipuler les notions mais dont le statut ontologique serait déficient (thèse vers laquelle tend le renouveau nominaliste chez les penseurs analytiques). Et pourquoi décrire des notions puis ensuite les opérations pour œuvrer sur ces notions. Une fois révélé que la recherche de l’identité était une option ontologique qui inscrivait l’objet étudié dans le registre cognitif, faut-il trancher vers l’opérationalisme ?...

 

Une partie de la critique et la pratique de l’art contemporain n’a pas masqué ses efforts afin de désolidariser l’art de tout processus cognitif ou, pour le moins de l’entente préalable de toute pratique artistique comme discours. Dans les exposés de logique, « la craie est blanche » signifie que le jugement est apophantique. Mais si vous substituez à ces exemples, des propositions paramusicales, comme des titres de symphonies, telles : « la symphonie est fantastique », la réflexion s’écroule, l’univers de tautologies se transforme en un univers de paradoxes. C’est à prétendre se définir que l’art est devenu bavard. Peut-être plus, en refusant sa dépendance à l’égard de tout langage. Ainsi le très “prépostmoderniste” : ”Que l’œil écoute signifie que le visible est lisible, audible, intelligible.” [11] Jusqu’à asséner que “la position de l’art est un démenti à la position du discours. “L’œil c’est la force.” Il va de soi que l’art était à ce titre très instrumentalisé et servait de prétexte pour attaquer des positions psychanalytiques critiques : “Faire de l’inconscient un discours c’est omettre l’énergétique”. Il n’en demeure pas moins que le seul accès à cette énergétique passe par un langage et il est heureux que l’évolution n’aie pas eu le loisir d’entendre les théoriciens de la postmodernité puisqu’elle n’aurait probablement pas inventer le gène.

 

Artistes chamans, artistes entrepreneurs, artistes prophètes, artisans artistes, fonctionnaires.

La diversité des pratiques se diversifie en une infinité de rôles. Les arts participent de l’architecture de nos croyances. C’est une banalité de dire que la peinture est une image plus ou moins stylisée de nous-mêmes. Et qui sommes-nous en définitive. Qu’avions nous besoin au Xxième siècle de voir se déployer le scénario d’une énigme de l’espace et de la couleur. Quels sont les “nous” de CY TWOMBLY, de JASPER JOHNS, de DAN FLAVIN, de HERBIN, à qui s’adressent-ils ? Et comment un artiste opère-t-il avec la tradition ? Pour prendre un secteur de l’art à une époque donnée, avec une liste de noms propres tirés au hasard : BEATRICE CUSSOL, LUCIANO BERIO, DAVID HOCKNEY, EDGAR VARESE, DONALD JUDD, ELIOT CARTER, FRANCIS BACON, DALLAPICOLA, GERARD GRISEY, FRANK STELLA, JAMES BISHOP, GYÖRGY LIGETI, JEAN PIERRE PINCEMIN, STEVE REICH, NAM JUNE PEIK, JOHN CAGE,PIERRE ALECHINSKY, KARLHEINZ STOCKHAUSEN, RICHARD BAQUIE, MAURICE OHANA, ROBERT SMITHSON, GAVIN BRYARS, SOPHIE CALLE... pour ne mentionner que le registre officiel des artistes d’élite ; mais une caractérisation pertinente devrait manifester aussi la communauté de singularité avec ce que fabrique les artistes « populaires ». Ce n’est plus tout à fait un scandale de dire qu’il peut y avoir autant de poésie chez Dolly Parton que chez Schubert. La population des artistes devrait être aussi prolongée des écrivains architectes, acteurs… ayant vécu et laissé des traces depuis Lascaux afin d’assurer la pérennité d’une notion qui semble traverser les diversités géographiques et temporelles.

 

Mais les étrangetés du marché sont capables d’officialiser les qualité d’auteur d’un singe, le singe Congo dont les œuvres ont pu s’envoler récemment à $ 32 000 [12], il n’est pas besoin d’attendre la mise en vente d’œuvres réalisées par les automates pour poser que l’identification de l’œuvre d’art à partir de leur auteur est quasiment impossible.Indépendamment de leur probable valeur intrinsèque, dont seul un autre singe serait apte à les goûter, les œuvres de Congo appartiennent à la catégorie des œuvres prétextes. L’un des responsables de ce pamphlet vivant [13] était un professeur de Biochimie à l’université de Liège, Ernest Schoffeniels qui est un des pionniers de l’utilisation en biologie de la dynamique des systèmes ouverts, mais il considérait que restituer l’homme dans son contexte évolutif signifiait aussi rechercher dans ses parents les plus proches, c’est à dire les primates, l’ébauche de comportement les plus caractéristiques de notre espèce. La première présentation des œuvres de Congo intervenait dans un grand débat sur le hasard et la nécessité qui avait impliqué les thèses de Jacques Monod.

De la même manière que la philosophie est ce que font les philosophes, l’art est ce que font les artistes, comment un animal pourrait-il être un artiste, ou une machine, puisqu’il existe désormais des robots artistes ? Le critère de non-utilité n’intervient pas dans certaines œuvres qui sont des cris, des protestations. La lampe de Diogène avait-elle transformée l’existence du philosophe en performance ? Certaines œuvres sont des cris, ou des Comment saisir “le même” dans tout ça ? Pour se limiter aux arts plastiques et pour commencer dans le disparate quasi contemporain, afin de l’encadrer, comment définir un champ qui rende compte de la diversité et de l’unité de pratiques aussi diverses par exemple que celle STEPHEN WILLATS dont certaines
œuvres sont des questionnaire élaboré avec les habitants d’un quartier HLM de l’ouest de Londres et qui apparente l’artiste avec un travailleur social, HEATHER ACKROYD/DAN HARVEY, qui rapproche l’artiste du chercheur en science biocellulaire [14],JOSEPH KOSSUTH [15] dont les œuvres prétendent mettre en œuvre la réflexion wittgensteinienne sur l’interaction entre réalité, idée et représentation et une œuvre de JEFFREY SHAW, un des tout premiers à utiliser la Réalité Virtuelle à des fins artistiques [16] ou un collage de Tom Wesselmann.

 

Les thèmes que l’on relève le plus souvent à propos des efforts de caractérisation de l’œuvre d’art comme telle concernent leur potentiel cathartique, offrant par là la possibilité à l’art de réduire les tensions pouvant surgir à l’intérieur d’une société, leur vertu sublimatoire qui concerne cette fois les créateurs eux-mêmes, signalant par là que sans un minimum de folie aucune création n’aurait pu avoir lieu, la valeur magique, appelée parfois valeur d’aura, qui se réfère cette fois à l’idée de “prêt à adorer” qu’il y a en toute œuvre. Ces thèmes sont, bien entendu, entrés en conflit avec les normes établies par le devoir de révolution auquel tout artiste était supposé astreint lors du siècle dernier et qui devrait orienter toute réalisation d’œuvre non vers la contemplation mais vers la conscientisation. Cependant alors que se relativisait la valeur d’aura des œuvres, les artistes ont pu bénéficier provisoirement vers le milieu du dernier siècle d’une puissance de rayonnement qui était dérobée à leur production. Foi en l’artiste par Marshall Mac Luhan pour qui « l’artiste capte le message du défi culturel et technologique plusieurs décennies avant que son choc transformateur ne se fasse sentir” [17]

 

… Cette ferveur lyrique se poursuivra jusque dans les années 80. « Il est tout à fait évident que nous ignorons les détails du monde qui nous entoure. Ce qu’on accomplit les artistes, c’est qu’ils ont réalisé qu’il n’y avait qu’une petite quantité de choses qui étaient importantes, puis ils ont regardé ce qu’elles étaient... (…) D’une certaine façon, l’art est une théorie sur la manière dont le monde apparaît aux humains. » [18]. De nombreux exemples tirés de l’histoire de l’art sont susceptibles d’être utilisés comme des arguments. Le sentiment confus de devoir changer de style de référentiel dans nos démarches cognitives s’est accompagné des dissolutions de la tonalité (Schönberg), de la narrativité (Musil, Joyce), de la représentativité (Kandinsky). On a même cru voir en Wagner le prédécesseur de Freud puisque si le Xxième a vu l’émergence de la possibilité pour les hommes de saisir la façon dont leur conscience s’articule avec des entités immanentes au monde et qui pourtant les transcendent, le plus célèbre de ces concepts est l’inconscient dont une image appropriée avait pu surgir dans les premières mesures de l’Or du Rhin [19] plusieurs décennies avant Freud.

Pour Daniel Kahnweiler les artistes et plus spécifiquement les peintres font le monde, tout simplement : “il faut se dire que la peinture n’imite pas le monde extérieur, elle le crée. S’il y a un monde extérieur aux hommes tels que nous, de notre civilisation, s’il y a un monde extérieur pour eux, c’est à cause de leur peinture. C’est le peintre qui crée l’autre monde extérieur. Et toutes les époques ont vu le monde extérieur comme les peintres de l’époque. Quand on ne fait plus le monde extérieur, on ne fait plus la peinture. Ces “usteron proteron” font rêver mais ne touchent d’ailleurs pas seulement la question de l’art. Dans le domaine scientifique, les outils mathématiques pour maîtriser une intuition physique ou une expérience cruciale ont souvent précédé cette intuition et cette expérience. Comme les incroyables mouvements mathématiques qui ont précédé Galilée ou Hamilton et Riemann qui ont précédé les intuitions de Einstein et Planck. Dans le domaine de la philosophie, au XVIIième siècle ce sont les jardiniers qui ont précédé les penseurs ; les premiers jardins pittoresques précèdent les textes littéraires écrits à leur gloire [20] . Une telle vraie vision du monde s’est retrouvée après le milieu du XVIIIième chez les romanciers, les philosophes et les poètes, s’est formée sous l’influence des jardins. « Loin que ceux-ci doivent tout aux écrivains, force est bien de reconnaître que la littérature s’est mise à l’école des jardiniers [21] ». De même l’utilisation des prénoms issus de la Bible dans les régions qui allaient devenir à dominante protestante en France a précédé la prédication de Luther (1484-1546), Calvin (1509-64) et Zwingli (1484-1531). Comme le relève Gottfried Honegger à propos de Yves Klein, il n’est pas absurde que sous de telles pressions sollicitant des ego déjà forts que certains artistes se soient laissés tenter à faire l’investigation du rôle de chaman dans les sociétés postindustrielles en voie de développement où ils opéraient. Lors des années Klein-Dali-Warhol, c’était alors un acquit que “l’artiste construisait des maquettes ou des sortes d’arches de Noé pour affronter le changement qui s’annonce” [22]. Lourde responsabilité. On comprend que de nombreux créateurs aient succombé à la tentation de faire le clown. « L’habileté de l’artiste à esquiver le choc brutal des technologies nouvelles et à en parer les coups en toute lucidité est vieille comme le monde » D’autant que la demande sociale n’était pas explicite. « Et s’il est vrai que l’artiste est capable de prévoir et d’éviter les conséquences d’un traumatisme technologique, que faut-il penser du monde et de la bureaucratie des connaisseurs d’art ? » « Ne nous apparaissent-ils point comme une conspiration pour faire de l’artiste un marchand de bagatelles, de frivolités et d’amusettes ? J’aimerais savoir ce qui se produirait si l’on se mettait tout d’un coup à tenir l’art pour ce qu’il est réellement, c’est-à-dire une indication précise sur la façon dont il faut remanier ses facultés pour se préparer au prochain coup de leurs prolongements ? [23] »

 

Autonomie et universalité de l’œuvre d’art.

Pourtant, l’art du Xxième siècle donnait l’impression d’avoir surmonté toutes les impossibilités qu’il s’inventait au fur et à mesure qu’il s’en jouait et affirmait sa soif de liberté. La force de la peinture du siècle fut de pouvoir répondre à une interrogation de ce genre au moyen de tableaux obéissant au précepte que la peinture est un langage qui n’a pas le droit de se dire. Le miracle résidait en ce que les positions de la peinture à l’égard de ce Double Bind caractérisaient la peinture contemporaine.
Jamais période depuis la fin de la Renaissance ne fut plus faste en diversité que ce début du Xxième siècle. Or, à un moment où la vie économique offre à l’objet d’art un marché immense, les artistes se trouvent pris de vertige et se mirent à affirmer jusqu’à l’absurde le postulat d’autonomie de l’œuvre d’art. L’autonomie de l’œuvre d’art est un postulat sur lequel repose pratiquement toutes les théories de l’art et la vie est une des analogies les plus usuellement proposées. De même que les œuvres sont des tautologies, la vie est précisément ce qu’étudient les biologistes puisque l’art est un phénomène irréductible de la vie spirituelle des humains (Lascaux est même antérieur à Dédale). Mais elle ne les passionne plus. Il y a lieu sans doute de se féliciter du moment de recueillement exemplaire en mai 2007 qui régnait à l’opéra lors de la présentation de l’opéra de Da gelo a gelo de Salvatore Schiarino qui semble porter toutes les qualités d’un chef d’œuvre, mais il y manquait peut-être un élément qu’il n’est pas du ressort de l’auteur d’inventer : un chahut digne de Pélléas ou du Sacre. En Amérique, où Gromaire débarquait en 1930, des effigies de Matisse et de Brancusi étaient lynchées, deux copies du fauve Walter Pach étaient brûlées au milieu d’une foule en folie dans Michigan Avenue à Chicago. Daniel Kahnweiler a raconté à plusieurs reprise l’histoire de deux cochers en 1904 arrêtés devant la devanture de Durand-Ruel qui exposait les tableaux de Monet fait à Londres, “crispés de haine, convulsés les poings serrés et criant : “Il faut enfoncer la devanture d’une boutique qui montre des saloperies pareilles” ·. Non que le vandalisme soit un critère de vitalité des arts mais l’art remue-t-il encore les foules ? Les scandales continuent, bien entendu, d’affecter le monde de la création, mais ne concernent pas le matériau sur lequel sont supposés œuvrer les artistes mais sur l’apparence du contenu. Ce n’est pas l’état du matériau qui heurte dans l’installation de Judy Chicago « The Dinner Party » au Museum of Modern Art de San Francesco, mais le thème iconoclastie choisi, l’eucharistie réunissant 39 femmes célèbres autour du célèbre triangle. De même les œuvres de Robert Mapplethorpe se heurtèrent non à une conscience de la façon dont il se heurtait au matériau mais à la simple thématique homosexuelle de ses productions
 [24]. De même la condamnation de Myra Hindley pour son intégration d’un fait divers dans une de ses toiles. L’utilisation de la pornographie ou des emblèmes du fascisme dans la façon dont une société éprouve ses tabous est devenue à la fois rituelle et anecdotique. Ce qui a dérangé dans les œuvres d’ Andres Serrano [25] concerne l’utilisation d’un symbole religieux encore honoré. De la même façon, le scandale ayant accompagné l’opéra de Berlioz « Benvenuto Cellini » n’était pas de nature esthétique mais était simplement lié au fait que Berlioz faisait apparaître un pape sur la scène de l’opéra. L’opéra de John Adams lui n’a pas provoqué ce type de tollé mais le public est blasé devant les provocations d’une Michelle Williams cherchant à séduire un chien dans une viseo art [26] . Des faux « calcio » pompéens réalisés en saucisses de Frankfort étaient présentés lors d’une récente FIAC sans émouvoir personne. Le scandale résidait peut-être dans l’intediction proférée par la direction du site de Pompéi concernant la réalisation de calcio en verre à partir d’une numérisation réalisée par résonnace magnétique. Celà reviendrait-il à dire que l’art contemporain n’est plus une écriture ? Qu’il ne fait plus voir le monde extérieur. C’est sur ces caractéristiques que reposait le potentiel de scandale de la peinture selon le marchand Kahnweiler. « La peinture crée le monde extérieur des hommes et quand cette création est nouvelle, quand les signes inventés par les peintres sont nouveaux, il vient cette gêne, ce conflit qui fait que les gens voient les objets, mais ne les voient plus du tout comme ils sont accoutumés à les voir. C’est ça qui crée le scandale [27] 27 . »
Tout cela viendrait presque conforter l’idée que l’art serait redevenu religion, une religion laïque cette fois mais une religion un peu morose et pour commencer une religion où l’on a du mal à motiver les croyants. En effet si l’art ne soulève plus la passion, le tonique général des propos tenus sur lui est à la fois triomphaliste et pessimiste. Cette littérature de l’impasse prolifère et alimente la fabrication d’œuvres honorables trouvant parfois leur place dans les schémas de distribution établis ou alternatifs mais les années qui précèdent nous ont habitué à tellement d’innovations que nous assistons à une prolifération d’œuvres hybrides qui déclinent au fur et à mesure qu’elles en appréhendent la pertinence tel ou tel paramètre majeur d’une réalité dépassée.Au nom des concepts de champ et d’aléatoire les œuvres se réduisent à une savante et parfois élégante combinatoire dans laquelle les artistes interviennent à titre d’agent bien sûr sans y engager toutefois leur désir. Le pacte liant l’artiste au marché lui offre juste la liberté d’user de son savoir faire lui permettant d’offrir des œuvres dont la nouveauté ne risque pas de dérégler la machine. Tout se passe comme si les artistes victimes des sciences capables de les comprendre étaient conscients qu’ils étaient engagés dans un de ces systèmes complexes dont la théorie, postule que le comportement émerge de l’interaction des contraintes qui pèsent sur lui.
Les œuvres ne se reproduisent pas entre elles, mais elles semblent être animées d’une sorte de vie autonome. Le point de vue évolutionniste radical serait de les considérer de façon autonome, indépendamment de ceux qui s’en croient les auteurs. Un colloque mémorable sur Victor Hugo avaient terrifié en son temps tous les humanistes que le mythe du créateur autonome et de l’auteur tout puissant avait été sérieusement mis en question quand des équipes de chercheurs avaient proposé une lecture des contenus psychosociaux qui circulaient à l’intérieur de l’œuvre comme à l’insu de Victor Hugo lui-même. Si la notion d’inconscient fait encore problème ce n’est probablement pas en raison des résistances que ce concept continue de déchaîner, au contraire c’est en à peu près ce que Jakob dit de l’évolutionnisme, en raison du nombre d’individus qui croient le comprendre.

 

Le mythe de Danny Hillis.

Un des attraits de la méthode platonicienne est les bonds qu’elle propose à l’esprit quand celui-ci est en difficulté. Les apories où se précipite l’esprit imposent parfois le recours à ce que nous qualifierions aujourd’hui un modèle qui a le mérite de poser une autre altitude à ce qu’il s’agit de penser, le mythe n’a pas de valeur explicative, c’est un instrument de navigation de la pensée quand elle est dans l’embarras. Les bacheliers sont supposés se souvenir du Mythe d’Er ou de la quenouille, mais une pensée aujourd’hui peut produire ses propres mythes, ses propres machines. La revue des productions de ce début de siècle donne l’idée d’une mécanique qui viendrait s’emparer de tous les dispositifs psychiques de production. L’image d’un modèle permet de comprendre un état d’un système complexe sans prétendre décrire les phénomènes, à la manière dont l’informatique permet d’élaborer l’image d’un inconscient qui serait un peu le système expert du symptôme. William Daniel Hillis est artiste et mathématicien. Il a développé des jouets utilisant l’intelligence artificielle et il a dirigé une des branches « recherche » de la société Walt Disney.Son ambition un moment était de fabriquer des machines « qui seraient fières de nous » Il est l’auteur du projet « The Clock of the Long Now » qui est une horloge alimentée par les modifications climatiques qui devrait cliquer une fois par an, sonner les centenaires et célébrer les millénaires en faisant coucou. Il nous propose le mythe suivant.
« Il y avait une fois, il y a environ demi-million d’années, une population de singes déjà capables de marcher debout. En guise d’intelligence et d’organisation, ils étaient assez semblables à de modernes chimpanzés.
Les jeunes singes d’alors, comme de nombreux singes en sont encore capables aujourd’hui avaient une tendance à imiter les actions des autres.
En particulier ils avaient une sérieuse propension à imiter les sons. Certaines séquences étaient plus propices que d’autres à être répétées que d’autres, ce sont celles Danny Hillis intitule « chants ».
Pour le moment poursuit-il, laissons de côté l’évolution des singes pour ne considérer que l’évolution des chants. Puisque les chants sont répliqués par les singes, et puisque certains chants s’éteignent et que certains se combinent avec d’autres, nous pouvons les considérer de façon vague comme des formes de vie. Ils survivent, se reproduisent, rivalisent et évoluent selon leur propre critère d’adaptabilité. Si un chant contient une accroche particulière qui a pour effet de le faire répéter souvent, alors cette phrase musicale augmente sa probabilité d’être répété et incorporée dans d’autres chants. Seuls les chants qui ont une forte tendance à être répétés survivent.
La survie du chant est reliée à la survie de façon purement indirecte. La survie de tel ou tel chant est directement liée plutôt à la survie de certains autres chants. Puisque les singes ont des ressources limitées, les chants doivent combattre les uns avec les autres pour avoir une chance d’être chantés. Pour un chant, l’une stratégie qui a des chances de réussir dans cette compétition serait de se spécialiser, en d’autres termes, de manière à trouver une niche particulière où il a le plus de chances d’être répété.
Jusque-là, les chants n’étaient d’aucune valeur particulière pour les singes.Dans le sens biologique, ils n’étaient pas autre chose que des parasites tirant avantage de la faculté des singes à imiter. Pourtant, dès lors que les chants commencent à se spécialiser, il devient avantageux pour les singes d’accorder une plus grande attention aux chants des autres singes et de se différencier parmi eux. En écoutant ces chants, un singe intelligent peut obtenir de l’information très utile par exemple, il va pouvoir peut inférer que tel ou tel singe a découvert de la nourriture ou qu’il est en instance de passer à l’attaque. Une fois que les singes commencent à tirer avantage des chants, une symbiose se développe pour le bénéfice mutuel des deux partis. Les singes renforcent leur chance de survie en relayant les informations utiles. Les singes renforcent leurs chances de survie en améliorant leur capacité à se souvenir, à répliquer, à comprendre les chants. Les forces aveugles de l’évolution créent une sorte d’association entre les chants et les singes qui se développent sur les bases d’un intérêt mutuel. Finalement, l’association évolue vers l’une des symbioses les plus réussies : nous ! [28]" Il y a mille manière d’interpréter cette fable commente George Dyson [29]. On peut voircomment les séquences (chants) et les structures ont pu conduire à l’évolution de l’esprit. Comment les gènes (séquences) et les structures (métabolisme) ont-ils pu conduire à la vie organique. Ou, comme le codage (séquence) et les ordinateurs (structures) vont-ils conduire à des évolutions qu’on a du mal à entrevoir.
Si l’on poursuit la métaphore, les langages sont des cartes. En transportant l’information ils obtiennent la nourriture dont ils ont besoin pour survivre.Ainsi le vieux code morse à qui l’on vient de couper l’électricité, « ou le code génétique qui fait œuvre de traduction entre les nucléotides et les protéines, ou bien encore le langage naturel qui opère entre les idées et les mots, le langage HTML (Hypertext Markup Language) qui enregistre en détail la spatialisation de l’internet. Ces langages survivent en accueillant des dispositifs de reproduction (lettres, enzymes, peintures, poèmes) qui à leur tour constituent un système un système soutenant le langage d’où ils jaillissent. » [30]

 

DE LA METAPHORE

La métaphore n’est pas l’analogie. Quand Denis Noble compare les gènes avec les tuyaux de l’orgue de l’évolution, il développe une analogie, ainsi la construction formelle du « même » à partir de la définition du gène. La conscience de la forme de l’analogie remonte à Aristote. “A est à B ce que C est à B”. On se demande comment l’esprit saurait s’en passer. L’analogie n’est rien d’autre que le ressort de la pensée, le premier oscillateur. Sans l’analogie pas de proportions, pas de mathématique, pas de distinction entre le propre et le figuré.Du brut de pensée, un ordinateur de première génération aurait même été capable de traiter des opérations sémantiques à ce niveau. La métaphore, elle, est une figure bien plus élaborée, c’est d’ailleurs la plus élaborée des tropes « car le passage d’un sens à l’autre a lieu par une opération personnelle fondée sur une impression ou une interprétation et celle ci demande à être trouvée sinon revécue par le lecteur. » A la différence de l’allégorie, il y a un phore unique qui peut être exprimé en plusieurs mots, à la différence de la comparaison, ce phore est mêlé syntaxiquement au reste de la phrase. La comparaison simplifie l’analogie quand elle passe de « A est à B ce que C est à D », à « A est comme B » . La métaphore fait l’élision du comme et si possible chamboule la syntaxe mais nous ne voyons pas toujours la métaphore dans le premier exemple de Dupriez emprunté à Mauriac « Tristes bars, boîtes de nuit où si vainement d’ordinaire les noctambules éperonnent la bête fourbue et rétive de l’espérance ». Où est l’étincelle, l’ouragan ionique qui déclenche un illumination comme « un couchant de cosmogonies » peut paraître du même ordre que « les noctambules éperonnent »… « Unweaving the rainbow » est probablement une métaphore qui peut aller jusque solliciter l’imagination du lecteur cultivé vers l’irrévérence notoire de Keats à l’égard de Newton. « Unweaving the rainbow » est une ne métaphore pourtant que l’on a envie de garder, une métaphore où il y a plus que de la validité. Avec la métaphore l’esprit passe de l’usage brut du simple opérateur de ressemblance à un véritable générateur d’émotions, la façon dont on peut sentir la façon dont les choses s’entrelacent. La référence à ce qu’elle ne dit pas est aussi importante que l’évocation de ce qu’elle montre. En impliquant un ensemble subjectif, la métaphore apparaît ici probablement la figure de rhétorique qui représente le mieux ce qu’opère la peinture dans son propre élément. Car la métaphore ne peut prétendre opérer sans reste. La pratique des sciences elle, tend à ce que l’on jette les échafaudages. « Les métaphores sont des échelles de l’intellect. Une fois que vous êtes en haut, vous pouvez les jeter » . La démonstration par Descartes des célèbres lois de l’optique repose sur l’examen des mouvements de balles de paume idéales (réalisé depuis sous forme de balles de tennis) rebondissant sur une dalle représentant le dioptre.

Les métaphores sont fulgurantes. En science leur beauté réside en leur faculté de se faire oublier. On cesse de penser, un médite, on plonge, on est surpris, on produit le satori, l’illumination, la jouissance d’avoir trouvé, le flux d’énergie lors de l’eurêka… Puis s’affaire sur les conséquences, histoire de faire diversion on s’empresse d’écrire une formule ou un théorème. Mais les théorèmes sont rebelles aux métaphores. Malgré leur idéal les métaphores sont hétérothétiques, un théorème lui est auto-thétique, en matière de rhétorique seule la palinodie est autodéfinitionelle : il suffit de la répéter n fois à quelqu’un pour que celui-ci comprenne ce qu’elle veut dire. Puisque c’est à traquer l’inoui le souci de la métaphore n’est pas la consistance, on ne prétend pas ici opérer dans un système effectif. Les développer tous conduirait à mettre en scène leur non-consistance. Mais la logique des vecteurs de sens est floue, les idées sont alors une volonté, une simple flux qui en principe se réfléchit sur une action puisque la volonté ignore la contradiction.

Une métaphore trop lisible est une analogie. L’idéal de la métaphore est donc de pouvoir fonctionner sans thème. De la même manière qu’un thème implique un phore qui le transporte d’un sème à l’autre de la chaîne syntagmatique un même implique un porteur qui étant donné la nature de ce même se trouve être en même temps un émetteur.La mode n’existerait probablement pas sans des mèmophores, des porteurs de mêmes. Par le statut du nom propre quiconque est susceptible de s’appeler est un même. Mais aussi, étant donné la valeur du même..

Il importe de conserver à la fable de Hillis une valeur métaphorique que l’on pourra cependant dévider. Ces chants font singulièrement penser à ce que Richard Dawkins, Daniel Dennet et Susan Blackmore nomment « mèmes », encore une analogie, dont Richard Dawkings incite d’ailleurs à se méfier RICHARD DAWKINS, Unweaving the Rainbow, Allen Lane 1998, Penguin 1999 page 302. « Un mème est par analogie quelque chose qui se réplique de cerveau en cerveau au moyen de n’importe quel moyen de copie. La question de savoir si en tant que poésie scientifique la similitude entre le gène et le mème est bonne ou mauvaise reste ouverte. [31] »

 

Mais de la même façon qu’un personnage de Joyce se demande si nous devenions brusquement d’autres tresser la métaphore nous conduit à nous demander si les œuvres ne se reproduisent
pas toutes seules, utilisant accessoirement et subrepticement les bras et les cervelles des artistes de manière à arriver à leurs fins. Si l’on admet la validité du concept de mème, le rapport qu’entretiennent les artistes avec leurs œuvres n’est pas loin de la symbiose sinon du parasitisme. Le concept de mème renverse la conscience que nous avons de nous en nous conduisant à nous demander si la symbiose entre les chants et les singes ne conduisait pas à se demander lesquels étaient les parasites des autres. À sa mort, même Beethoven est devenu le parasite de ses quatuors.

À peu près à la même époque où Francis Crick rencontrait James D. Watson au Cavendish Laboratory de l’Université de Cambridge au début des années 50, un mathématicien italien s’apprêtait à conduire une expérience sur l’évolution. A l’aide du potentiel de simulation offert par les tout nouveaux computers, il voulait éprouver la validité des thèses formulées par les théoriciens de la Symbiogenèse qui proposaient au début du Xxième un « ajout controversial au Darwinisme » [32]. La théorie de la symbiogénèse se propose d’expliquer la tendance à l’émergence de structures complexes (« vivantes » ou non) par l’association avec des parties moins compliquées. Comme les phrases qui jaillissent des mots qui jaillissent des syllabes et des consonnes. Pour Konstantin S. Merezhkovsky (1855-1921) et Boris M. Kozo-Polyansky (1890-1957) la vie représenterait la culmination d’une succession de coalitions entre des organismes simples.

En utilisant pour la première fois les toutes nouvelles machines de façon pacifique, Nils Aall Barricelli anticipait ce qu’on allait appeler par la suite des automates cellulaires. Il se proposait d’appliquer « la logique organisant des structures autoreproductives construites pas association symbiotique avec des entités de n’importe quel autre type ». Le degré d’archaïsme de la machine la limitait à des blocs de 46,960 bits d’information changeant d’état toutes les microsecondes et stocké en mémoire. Barricelli construisit donc un « univers » artificiel cyclique de 512 cellules représentées chacune par un nombre codé en 8 bits. Un premier corps de règles simples que Barricelli nommait « norme » gouvernait la propagation des nombres (gènes ?) ainsi, une nouvelle génération apparaissait après l’exécution d’un certain nombre de cycles. Les instructions énonçaient les conditions rendant possible la reproduction d’un gène : par exemple, si et seulement si certains autres nombres étaient présents. Ils établissent ainsi les conditions de la symbiose (reproduisant quasi un pacte d’existence entre deux parasites) entre les nombres qui, dépendant les uns et des autres devaient « coopérer » pour survivre et qui vérifiaient que toute coopération était récompensée par la réussite à survivre, ces nombres correspondant à ce que nous appelons aujourd’hui définitivement gènes. Un autre corps de règles, dits « règles de mutation » permettait de décider ce qu’il convenait de faire en cas de collision entre différents nombres (ou différents gènes) lorsqu’il s’agissait d’occuper une même place dans la mémoire de l’ordinateur. Le caractère de ces règles orientait les destinées de cet univers, lui imposait tel ou tel type de téléologie. Cet univers vide fut donc peuplé par Barricelli de nombres tirés au hasard au moyen d’un jeu de cartes et la possibilité de vivre et d’évoluer dans cet univers fut offerte à une génération de nombres robustes. « Nous avons créé une classe de nombres capables de se reproduire et de subir des changements héréditaires. » Les lois de l’Evolution stipulent que des nombres adaptées à leur environnement devaient survivrent, tandis que les autres devaient périr. Barricelli constata néanmoins une succession de « biophénomènes » quand, lors du croisement entre des symbiorganismes, des réparations avaient lieu entre des nombres qui coopéraient de manière à réparer un dommage.L’expérience n’en fut pas moins affectée d’un tas de problèmes que Barricelli a pu associer aux problèmes liés aux formes naturelles de vie : parasites, désastres, stagnations. Ainsi Barricelli dut corriger le programme pour contrôler l’invasion des parasites en inventant des règles qui interdisaient à certains organismes de se reproduire (comme des parasites monogènétiques) plus d’une fois par génération.
Ce mythe symbiogénétique rapporté à la fable de D. Hillis nous permet de construire un univers où les singes et les chants coopèrent, se reproduisent, muent. Un univers de mèmes, puisque non seulement les singes se reproduisent entre eux et sont capables de créer de nouveaux chants, mais le modèle symbiogénétique met tout le monde à l’état de mème pour ainsi dire, et des mèmes et des singes peuvent tout à fait constituer des entités stables tandis que les mèmes chants génèrent d’autres mèmes chants et pourquoi pas d’autres mèmes singes comme en Amazonie où l’on rencontre les champignons capables de faire des chamans et des chamans de se transformer en champignons – quoique ce ne soit pas là la réelle vocation du chaman. Il va de soi que le modèle destiné à étudier un paradigme biomoléculaire est d’autant plus apte à représenter notre univers composé de chant et de singes, d’œuvres, et d’artistes, les uns inventant des chants, les autres les écoutant, si l’on admet l’extension du concept d’information capable de rendre compte de phénomènes aussi hétérogènes que ceux qui sont étudiés au titre des échanges de températures au seins de systèmes physiques, la création et la reproduction de la vie, la création et de la reproduction des œuvres d’art. Norbert Wiener approchait la vie comme un ensemble complexe de transferts d’informations. Une telle vision des choses nous invite à considérer avec plus de force que la peinture, c’est de l’information, et à ce titre la matérialité de l’œuvre art peut-être abordée comme intervenant dans un système de stockage. L’expérience de Barricelli mettait aussi en évidence le fait que la parenté entre vie artificielle et intelligence artificielle était plus intime que la simple analogie l’expose. Un demi-siècle avant la découverte du prion, Barricelli signalait à quel point la frontière entre vie et non vie était ténue quand il se demandait si les créatures capables de peupler l’univers qu’il avait créé était le début de quelque nouvelle forme de vie ou s’ils étaient simplement des modèles. En toute rigueur il est probable qui nous faille plus considérer l’expérience de Barricelli sous les auspices d’une sorte de performance d’art conceptuel brut. L’art conceptuel est un agrandisseur poétique de notre faculté de percevoir. La performance de Barricelli a eu lieu dix ans avant le bond gigantesque effectué par la biologie jusqu’à ce que le faisceau de connaissances produites vienne creuser un fossé qui s’est encore ouvert depuis que le moindre ordinateur portable offre une puissance de calcul mille fois supérieure à la puissance de calcul dont Barricelli disposait en 1951.

 

Une performance conceptuelle digne de l’artiste américano-brésilien Eduardo Kac qui crée un univers où en raison de l’absence de système d’exploitation, les nombres ont une existence physique, aucune couche intermédiaire. Si les œuvres d’art sont comme la vie, les œuvres d’art métabolisent, croissent, meurent, se reproduisent, interagissent, circulent offrent une organisation complexe de structures fonctionnelles (le matériau), héritent et reportent leurs normes de variabilité, disposent dans l’espace temps des linéages qui peuvent eux-mêmes évoluer au fil de générations, produisent de nouvelles structure fonctionnelles et voient émerger de nouveaux mécanismes favorisant leur adaptation au milieu et aux environnement changeant.
Le pinceau est lui aussi un mème, comme la touche ou le motif. Rien d’étonnant à ce que les œuvres ne se profilent parfois sous les allures de messages.

 

Le Milieu de l’œuvre d’art plastique.

L’analogie des œuvres des mèmes et de la vie impose que l’on détermine un milieu.
Une galerie, un musée, une biennale pourront représenter au choix, une enzyme, une protéine, un catalyseur. Le milieu où se déploient les œuvres est pluriel. Il y a le musée, la salle des ventes, le coffre-fort, la cave, le grenier, au-dessus du divan, la Fondation, la collection, la décoration, le Vernissage, la dation, la galerie, etc. Ce Milieu est parfois propice à des opérations aux allures humaines de rituel. Ainsi le vernissage et le processus de la vente ont-ils pu même donner lieu à une tentative d’interprétation comme les moments intense d’une liturgie au même titre que la cérémonie japonaise du thé. Afin de poursuivre l’analogie entre les gènes et les mèmes il faudrait aller jusqu’à considérer que la reproduction des œuvres entre elles puisse impliquer un mème pouvant jouer le même rôle que celui que joue un acide nucléide dans un gène, ceci dans l’établissement du programme et de son exécution sous différentes étapes.

Les copies, les pastiches, les commandes ne sont pas les seuls témoignages que les œuvres d’art se reproduisent toute seules. Le « sur-moi » d’un artiste peut très bien le conduire à reproduire pour comprendre, son instinct de survie à obéir aux recommandations de son marchand. Le potentiel expressif d’une œuvre ne saurait en aucune façon servir d’indice de qualité. Au moyen d’une expérience de pensée du même type que celles qui sont pratiquées par les physiciens [33] , demandons nous quel
était l’état de conscience de Beethoven par rapport à Handel quand il abordait la phase « variations » de son activité ? On écoutera par exemple le même « Variation sur le thème du forgeron » de Handel » et les « Variations « Diabelli » » de Beethoven (v. Butor ?). Quels que soient les succès antérieurs et qui fondaient le genre, il va de soi que la forme variation est vraiment instituée de l’existence de ces deux œuvres, et que grâce à une savante disposition, il est même possible d’en écrire les invariants aussi bien que les modifications sous forme d’un programme, c’est d’ailleurs le programme où tendent toutes les analyses musicales possibles. Les « mèmes » plastiques sont même capables de fonctionner sur le mode du malentendu. Ainsi le geste de Ruskin utilisant le « mème » Raphaël pour générer, par un tour de prestidigitation « cross cap » historique, les œuvres des préraphaélites. Gabriel Rossetti est un de ces générateurs plus poètes que peintres ayant participé à ce programme. Ainsi Hunt, Millais pour des raisons différentes mais impliquant d’autres « mèmes ». L’environnement « Salle des ventes » est capable de fournir une indication de la vicariance des œuvres et des « mèmes » qui permettent de les véhiculer (Nom propre, atelier, etc. v. Art et Ag).

À propos de l’action des mêmes actés sur les mêmes produits le vingtième siècle a pu voir l’efficacité du « mème « Vélasquez ». Certaines peintures anciennes sont parfois susceptibles d’entrer sur le marché (Art Brut XIXième, XVIIIième...). Des valeurs établies s’effondrent. L’extension presque infinie du marché neutralise actuellement l’indice de mortalité des mèmes. On prend conscience à ce moment que l’on a besoin de clarifier les mèmes, de les distinguer, il y a les mèmes dont on parle mais qui eux-mêmes ne sont pas parlés, ce sont les mèmes irréductibles, par exemple, ce sont des fragments d’espace-temps, les tableaux au moment de leur vie où ils apparaissent, à leur baptême, leur exposition première, le vernissage.
Les œuvres peuvent-elles tomber en sénescence ? On le sait, c’était l’obsession de Dali, l’endroit réel on guettait la paranoïa, mais après tout le poète mathématicien. Comme un souvenir qui s’érode à être convoqué, un même s’use à être utilisé, ce n’est pas la seule considération de ce qu’on a pu leur prêter de valeur intrinsèque que probablement un jour Malevitch et Duchamp affronteront les statistiques.Les mèmes Carl Van Loo, Nicolas de Largillière ont vu l’effondrement de leur valeur marchande (divisé par 10 depuis le XIXième siècle).Dans l’état actuel de nos connaissances la durée moyenne de vie des « mèmes » plastiques reste indéterminée. L’analogie avec la vie trouve ici sa limite, pour autant que la mort est une phase imposée par la vie, les œuvres d’art n’ont par principe pas de terme naturel. Les pouvoirs publics ont déclaré les œuvres immortelles. Les musées nationaux sont des endroits d’où elles ne s’échappent pas.
Mais toutes ne sont pas exhibées. Nombreuses sont celles qui connaissent le purgatoire de la réserve. On peut se demander comment de tels mèmes oubliés s’y prennent-ils pour être de nouveau exposés ? Car si les œuvres sont immortelles, en contrepartie, encore plus qu’une particule, elles dépendent d’une subjectivité pour être perçues, admirées, éventuellement volées ou échangées. Le vol n’affecte pas toujours la valeur marchande d’un mème plastique, ainsi l’effraction commise au Théâtre des Champs Elysées n’a pas eu grand effet sur les sommes engagées dans les salles des ventes sous l’égide du mème « Maurice Denis ». Mais un roman, un film, un scandale, une vente sont des événements susceptibles d’aménager le retour de mèmes-œuvres d’art voire de mèmes-artistes.

 

Une œuvre d’art n’existe que lorsqu’elle est perçue.

Plus que toute entité, l’œuvre d’art obéit au principe de « esse est percipi », principe idéaliste énoncé par Berkeley selon lequel « l’être est ce qui est perçu. » De la même façon, ce qui crée l’œuvre d’art, c’est le spectateur. Un artiste est quelqu’un qui sait constituer un public. C’est d’ailleurs ce registre subjectif qui est souvent le plus douloureusement vécu par les « mèmes » « artistes ». Les mèmes, se combinent entre eux il y a lieu de poser bien sûr les mèmes-agents (artistes), les même opera (œuvres). Ils se combinent de la façon la plus simple et l’on peut utiliser les lois de Mendel afin de se repérer entre les mèmes agents capables de fabriquer aussi bien des mèmes œuvres que des mèmes artistes. De même que quelque chose de vivant agit au travers du gène pour y organiser des structures moléculaires complexes, un principe spirituellement actif (à l’insu ou non des sujets en question) rédige de nouveau programme et ajoute de nouvelles fonctionnalités aux autres, tout en sentant et en éprouvant ses propres états intérieurs et l’état du Zeit Geist, le tonal de l’époque en lequel l’œuvre est engagée comme dans son environnement naturel.

 

Les œuvres nous pensent-elles ?

On est prêt à accorder la vie aux mélodies, aux motifs, aux merveilles, aux symphonies, leur accorder une sensibilité n’est pas plus si difficile. Mozart, Valéry accordait un type de vie aux premiers gestes de l’inspiration, il suffisait d’obéir aux premières notes, aux premiers mots venus d’on ne sait où. Franz Hals et Rembrandt ont usé du pouvoir d’imposer l’illusion que les personnages qu’ils nous donnent à observer nous observent eux aussi. Inutile de prêter une intentionnalité aux œuvres, ce sont des apparences, elles n’existent que dans la conscience de ceux qui les observent, mais cela ne les empêche d’être spirituellement sensibles. Depuis que nous avons une mémoire plus précise des spectacles vivants, il est nous possible désormais de nous informer à propos de ce que les mèmes émis par le mème Shakespeare a pu successivement penser de nous lors des dernières dizaines d’années, cruauté de tous les bilans, chaque décennie a le roi Lear qu’elle mérite.
Pourquoi commençons nous à avoir du mal avec Toscanini. Les œuvres d’art nous jugent. Enfin, de la même manière que l’évolution est un phénomène impliquant divers aspects des systèmes vivants, notre modèle devra tenir compte des autres systèmes spirituels producteurs de mèmes. Artistes et œuvres se déploient en un système complexe ouvert maintenu localement en des phases stables, loin de l’équilibre en raison d’un flux de matière-énergie en lequel des cycles de perturbations programmés extraient de l’énergie, construisent des structures internes plus complexes, permettant la croissance, au risque parfois d’augmenter l’entropie de l’environnement.

La fable de D. Hillis se construit et s’oriente vers une sorte de machine célibataire dont il reste encore à déterminer ce qu’elle produit et au profit de qui. Quel type d’énergie circule en elle et hors d’elle ? On sait que la pratique de l’art dans sa globalité met en jeu différent type de flux :

A) des flux de matières premières. De la couleur bien sûr. Sous forme de tubes, de pigments mais aussi de pinceaux et d’éléments matériels.

B) Un flux psychiquement entretenu qualifié de psychique ou de neuropsychique et qui désigne un flux intangible, d’énergie brute ou d’énergie associée à une constante.

C) De l’argent. En matière d’art comme en économie, l’argent est du temps cristallisé. « Il n’y a jamais eu de temps mythique où l’art exprimait la seule pureté lumineuse de l’expérience esthétique. Il y a toujours eu de l’art à vendre, donc de l’art à acheter [34] ».

D) Un flux de documents administratifs confus composés des épisodes résultant du contact entre l’art et le monde objectif, l’administration : classements, commandes, prêts, autorisations.

E) Un flux de travail dont on suppose encore en principe qu’il est soutenu essentiellement par le peintre.

 

F) Un flux de documents ciblés cherchant à formaliser le processus : le collectionneur célèbre Albert Barnes qui considérait que l’appréciation d’un tableau devait procéder non de l’émotion mais du raisonnement... La dynamique de ces flux peut donc utiliser les théories de l’organisation ainsi Henry Mintzberg [35] lorsqu’il décrit la façon dont ces flux circulent au sein d’une entreprise. Une structure organisationnelle correspond à la somme des moyens employés pour diviser le travail en tâches distinctes pour ensuite assurer la coordination nécessaire entre ces tâches. Selon Mintzberg, l’organisation implique six nœuds où se croisent ces flux : le centre opérationnel, la ligne hiérarchique, le support logistique, le sommet stratégique, la technostructure et le trésor de la communication informelle. Le centre opérationnel est composé de tous les membres de l’entreprise qui sont impliqués dans les opérations qui concourent à la réalisation du produit.

Mais en matière d’art : qui sont les productifs ? Qu’est-ce qu’un artiste ? Un artiste implique un amateur. Un artiste est un individu qui a réussi à persuader au moins une personne que ce qu’il fait est de l’art. Mais qu’est-ce que cette machine est supposée produire ? Une machine libidinale à la manière des années 70 qui produirait du plus à jouir, de la catharsis ou de la béatitude ? Une machine à émettre de la monnaie puisque c’est le cas ? Les mécanismes de coordination paraissent suffisants pour expliquer les moyens fondamentaux par lesquels les organisations coordonnent leur travail : l’ajustement mutuel, la supervision directe, la standardisation des procédés, la standardisation des produits et la standardisation des qualifications puis des normes.

L’ajustement mutuel, qui réalise la coordination de travail par le simple processus de communication informelle, a pu illustrer la phase du cubisme où ni Kahnweiler ni Picasso et Braque n’avaient une idée claire de ce vers quoi ils allaient. La supervision directe qui réalise la coordination de travail par le biais de personnes qui donne les ordres et les instructions à plusieurs autres qui travaillent en inter-relations correspond à l’art de la Renaissance où la liberté d’un Ghirlandaio ou de Giorgione était rigoureusement encadrée. La standardisation des procédés de travail, qui réalise la coordination en spécifiant les procédés de travail de ceux qui doivent réaliser des tâches interdépendantes, est un étage surtout nié par la production artistique contemporaine quand elle y a recours. Enfin il semble que la standardisation des résultats se fasse à l’insu des artistes au moyen des contraintes et les libertés offertes par le matériau. Les standards établis généralement au niveau de la technostructure sont informels, véhiculés sous forme de recommandations tacites, mais de la même manière que les machines biologiques obéissent aux lois chimiques et biologiques, les œuvres et les artistes obéissent aux contraintes et à l’organisation fonctionnelle du dispositif en lequel ils sont enfermés. Dès qu’happés dans la machine les artistes et les œuvres à titre de mèmes en deviennent autant de monades, des automates spirituels. Il va de soi qu’un tableau ne se réduit pas à la surface qu’il offre à la contemplation, il est l’ensemble des actes discursifs qu’il a engagé au titre de la généalogie de ses propriétaires, des aléas de ses ventes, du volume de critique et de commentaire qu’il a engagé, etc. L’analogie de la machine entrepreneuriale nous incite à une approche matérielle de l’histoire de l’art où l’on irait chercher les outils de conceptualisation de l’œuvre d’art à l’autre bout de la chaîne de l’intelligibilité, ce ne seraient pas les lois psychiques ou chimiques utilisées pour rendre compte de la vie mais les instruments les plus humblement quotidiens, les bilans, les commandes, les factures, les droits, des documents qui exigent un minimum de conscience pour être exécutés, les ajustements de la vie se font pour la plupart sans qu’on le sache (encore que certaines migraines puissent être provoquées par l’espèce).

Dans un livre déjà ancien qui explore l’idée selon laquelle les ordinateurs constituent la prochaine étape de l’évolution humaine, David Ritchie [36]lui aussi explore les deux savoirs de plus en plus étroitement conjugués de la biologie évolutive et de l’informatique. Il construit lui aussi un savant mythe envisageant l’intégration de l’objet réalisé par l’évolution dans l’organologie de l’homme lui-même de manière à favoriser et à accélérer les échanges d’information entre l’un et l’autre. « Notre esprit est obsolète. Il a évolué pour un mode de pensée ancien » [37]. « Et si l’ordinateur et l’homme en tant que deux branches de l’évolution pouvaient se réunir pour former une synthèse. (…) L’être humain et la machine devenue organique pourraient alors former un système intégré, comme le cerveau naturel et l’œil. » Sa fantaisie l’autorise jusqu’à décrire une opération de la greffe d’une biopuce dans un cerveau humain qui lui permettra d’être connecté avec un instrument de l’Intelligence Artificielle. Mythe scientiste issu de l’optimisme propre aux années quatre-vingt dont a été victime Hillis lui-même et dont il n’y a pas lieu de s’étonner qu’il soit devenu artiste, réalisant une mutation, effectuant un mouvement heuristique de son programme d’action, afin de restituer chez lui l’usage de la fonction symbolique.

 

Du mythe à l’expérience

Un mythe est un instrument de pensée, un mouvement de pensée au même titre que les expériences de pensée conduite par les acteurs des sciences dures, le chat de Schrödinger, le démon de Maxwell, l’ascenseur d’Einstein, les expériences de Kevin ou de Schrödinger sont des installations de pensée. Et si l’on accepte de passer du mythe à l’expérience, cette greffe a déjà eu lieu. Les œuvres réalisées à Lascaux sont antérieures à l’arithmétique mais c’est leur proximité avec les produits poétiques de son art qui a permis aux hommes d’inventer les nombres, les prolongements de leur esprit. Les œuvres agissent sur les hommes au moyen de la sémantique, au moyen des mots. Il serait vain de refuser l’hypothèse que le pouvoir des mots a pouvoir d’agir sur les programmes de la molécule. Cette action perdure depuis des milliers d’années. Trop attentives à délivrer des codes, les histoires de l’art ne tiennent pas toujours compte de cette évidence. Que nous en soyons conscients ou non, l’art nous programme. L’art est un dieu tangible qui se dérobe. L’intrication des programmes se manifeste dès les premières élaborations de discours. L’économie est « dans » l’évolution » au même titre que Darwin fait des métaphores (syllepses ?) économiques issues de la science révélée par Adam Smith. Ritchie argumente sa thèse et son mythe en s’appuyant sur le sens à donner aux mutations, le parallélisme par exemple entre le passage des poissons aux batraciens et celui qu’a connu l’informatique quand elle est passée des tubes aux transistors. Des pensées analogiques se trouvent déjà chez Freud : le télescope, l’appareil photo, la TV sont des extensions de l’œil, le radar de la vue... l’avion de la locomotion, l’art de la pensée pure donc de la poésie. La pensée de la pensée quand elle ne pense à rien. La sémantique de ce rien passe par une série d’innommables items, l’argent, le pouvoir, le paraître. Les psychologies déguisent ces flux en pulsions, aura, « plus de jouir » qui sont des hypostases de flux existants déjà. Il est vrai qu’il est impossible d’en exclure un mystérieux flux psychique. Brutalement, l’œuvre d’art se manifeste par ses effets. L’esthétique, la psychologie, la sociologie, l’histoire de l’art peuvent énumérer la contemplation pure, l’inspiration, l’argent. Très souvent force est de reconnaître l’existence d’un courant obscur qui sourdement circulent entre les œuvres, les amateurs, les artistes et “leurs soutiens logistiques”, pourtant ce courant n’est pas la mystérieuse énergie d’un nouveau nouvel age, un obscur courant psychique dont on serait en peine de définir l’unité, mais un flux hétéroclite dont les composantes, elles, sont connues et archivées, et elles attestent toutes, d’une dimension psychique en dehors de leur existence matérielle à titre d’argent, décisions, commandes, commentaires. La radicalisation du minimalisme dans la délégation de maîtrise d’œuvre chez Sol Lewitt et Judd par exemple est un geste qui permet de mettre en évidence cette dimension de l’œuvre d’art comme donnant lieu à un flux de décisions s’originant de l’artiste dans la grande entreprise artistique. Il est même possible d’en recomposer certains de ces parcours matériels grâce aux techniques de la sociologie de l’art ou en examinant même de façon comptable la dimension du marché de l’art par exemple ou le mode de diffusion des revues spécialisées, mais le mode d’action de la totalité des œuvres en court est sourd, inutile de cacher qu’il passe par les mystères de l’humaine psyché, qu’il se faufile parmi les dictionnaires de mèmes que composent les différents langages, plonge dans les automatismes intimes de l’exhibition et du refoulement des artistes et des collectionneurs, de l’état, de la mode. Ce caractère sourd nous invite à considérer l’hypothèse qu’ils agissent de façon immédiate, pratiquement à l’insu de l’artiste et de l’amateur avec autant de force que des règles grammaticales quand elle sont encore capables de dominer la fureur d’un homme en colère au moment où celui-ce jure tout en continuant d’avoir recours au subjonctif. Dans le domaine des arts plastiques, l’ensemble des toiles exposées représente la mémoire vive des échanges en cours.

Qu’est-ce qui maintient en vie les êtres vivants ? L’argent, le pouvoir, la volonté de paraître, la volonté de pouvoir, les réflexions, les décisions sont autant de formes de l’information. Le tonus de l’artiste se verbalise en initiant un flux de décisions. Mais dans la somme totale des énergies psychiques de ceux qui l’admirent et la font fonctionner est aussi essentielle que les énergies de ceux qui les matérialisent et font passer professionnellement à l’existence des rêves de la communauté des artistes. Les artistes se seraient-ils mis à regarder les amateurs comme des clients ? La dérive communicationnelle tend à faire oublier que les ceux qui revendiquent le titre d’acteur en ce domaine doivent leur existence au fait que l’homme est par nature artiste, en dépit de la religion, en dépit de l’argent, en dépit de la force, en dépit de la politique, pourtant en débit de la misère et des subventions. Du point de vue de l’évolution appliquée à l’enchaînement des circonstances produisant le phénomène des beaux-arts, même la cupidité des marchands est utile aux œuvres d’art. Il est de bon ton de se plaindre de la malédiction du peintre tient au fait qu’il ne peut faire en sorte que tout objet qu’il peint (ou qu’il touche !) est voué à se transformer en marchandise. Mais comme le savoir, le montrer est devenu une valeur d’échange. L’utilité du savoir fait de ce savoir une denrée, de même le marché de la peinture. Comme « le savoir devenu valeur d’échange est devenu utile, une denrée » [38].

Au moins de la même façon que les hydrates de carbone sont utiles à la pensée ; utiles à leur prolifération et à leur reproduction. Comment l’étrangeté de la présence représentée sous sa forme mystérieusement qualifiée de « métaphysique » chez Chirico est-elle propice à anticiper une situation d’étrangeté consécutive à la possibilité qu’il nous va falloir assumer avec de plus en plus insistance : c’est qu’il y a quelque chose d’autre qui pense, l’inconscient, le sujet de la mesure, l’être, la planète au sens que Kepler donnait à ce mot, et pourquoi pas l’intelligence artificielle, et cet autre n’aurait-il pas besoin d’un espace de cœxistence ? Si la machine réussit à faire croire qu’elle est intelligente, elle est intelligente, c’est le fameux test de Turing, le test de Judd propose : « si quelqu’un dit c’est de l’art, c’est de l’art. La dimension propositionnelle des deux notions s’affirme dans le parallélisme entre objets informatiques et œuvres d’art. Quand il s’agit d’automatiser la production des ordinateurs on ne fait qu’œuvrer en sorte que la tendance de tout organisme vivant àse reproduire puisse s’exercer. Les artistes participent à l’élaboration d’une énigme en lequel ils agissent eux-mêmes à titres de pièces fonctionnelles pour lesquelles les objets techniques offrent des métaphores : des transistors disait Stockhausen quand il faisait allusion à leurs facultés détectrices, émettrices, inductrices, amplificatrices.
Les artistes continuent d’œuvrer, comme des transistors pas plus et aussi conscients des programmes qui les traversent que leurs paradigmes électriques quand ils participent à la réception d’une bonne émission de radio. Comme tous les autres « plein de mérite, mais en poète, il habite sur cette terre » [39]

ANNEXES

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[1Michael Baldwin, Terry Atkinson, Harold Hurrel, David Bainbridge.

[2Sans effort d’exhaustivité.

[3On se référera par exemple aux conditions d’admission à la maison des artistes

[4EMILE BRÉHIER, Histoire le la philosophie, Kant et la philosophe critique, PUF 1930 Edition 2004 page 1212

[5MICHAEL ARCHER, L’Art depuis 1960, Thames & Hudson 1998

[6« Il peut paraître presque ironique que ce soit précisément pendant ces années ou ces décennies au cours desquelles nous avons réussi à suivre à la trace des particules et des atomes isolés, individuels- et cela par des méthodes variées que nous avons été obligés de renoncer à l’idée qui fait d’une telle particule une entité individuelle dont l’<> subsiste en principe éternellement. Bien au contraire, nous sommes actuellement obligés d’affirmer que les constituants ultimes de la matière n’ont aucune<>. Quand on regarde une particule d’un certain type, par exemple un électron,à tel instant et à tel endroit, cela doit être regardé en principe comme un événement isolé. Même si on observe une particule similaire un très court instant après à un endroit très proche du premier, et même si on a toutes les raisons de supposer une connexion causale entre la première et la seconde observation, l’affirmation selon laquelle c’est la même particule qui a été observée dans les deux cas n’a aucune signification vraie, dépourvue d’ambiguïté. Les circonstances peuvent être telles qu’il soit hautement convenable et désirable de s’exprimer de cette façon, mais c’est seulement une façon abrégée de parler ; car il y a d’autres cas où l’<> devient entièrement dénuée de sens ; et il n’y a pas de frontière nette, pas de distinction claire entre ces cas, il y a une transition graduelle à travers les cas intermédiaires. Et je vous demande de pouvoir insister sur ceci et je vous demande de le croire : il n’est nullement question ici de dire que nous sommes capables d’affirmer l’identité dans certains cas et que nous en sommes incapable dans d’autres cas. ... Il est hors de doute que la question de l’ « identité », de l’individualité, n’a vraiment et réellement aucune signification. » ERWIN SCHRÖDINGER ; Physique Quantique et Représentation du Monde. 1935, Heidelberg ; Desclée de Brouwer 1954, Le Seuil 1992, p. 36-37.

[7Dont la première dissertation a pour sujet précisément : le Principe d’Individuation.

[8Qui n’a cessé de proclamer que son ouvrage sur la ”quadruple racine de raison suffisante” était le chemin obligé vers son ouvrage “Le Monde comme Volonté et Représentation”.

[9Dont l’ouvrage “Différence et Répétition” est une mise à jour de la problématique de l’individuation.

[10Cf l’édition GF Flammarion 2005 par JEAN FRANÇOIS PRADEAU et FRANCESCO FRONTEROTTA.

[11JEAN FRANÇOIS LYOTARD, Discours Figure, Klincksieck 1970

[12« La maison d’art britannique Bonhams espérait, au mieux, obtenir $ 1 800 pour les trois tableaux de Congo le chimpanzé. À la surprise générale, les trois œuvres ont suscité un engouement spectaculaire lundi dernier à Londres et les enchères se sont envolées à plus de $ 32 000 ! C’est un amateur d’art américain, Howard Hong, qui a finalement remporté les convoitées peintures[...] Le spécialiste d’art moderne et contemporain chez Bonhams, Howard Rutkowski, affirmait qu’il s’agissait, selon lui, d’une première. « Je doute qu’une œuvre de chimpanzé ait jamais été mise aux
enchères avant aujourd’hui. Je ne pense pas que personne n’ait jamais été assez fou pour faire cela. Je suis sûr que les autres maisons d’art pensent que c’est une idée folle. » YVES SCHAËFFNER.

[13Congo, Mano, Pablo, Lotte, Sophie : production picturalee de singes. Exposition organisée par l’Association pour le progrès intellectuel et artistique de la Wallonie (APIAW) du 29 octobre au 17 novembre 1966. Voir : L’Anti-Hasard, ERNEST SCHOFFENIELS, Gauthierds Villars, 1973 page XIV.

[14Le bio art est une nouvelle direction de l’art contemporain qui manipule les processus de vie. Le bio art utilise invariablement une ou plusieurs des approches suivantes :

1) amener de la biomatière à des formes inertes ou à des comportements spécifiques.

2) utiliser de façon inhabituelle ou subversive des outils et des processus biotechnologiques.

3) inventer ou transformer des organismes vivants avec ou sans intégration sociale ou environnementale (EDUARDO KAC)

[15Et le célèbre One and Three Chairs.

[16Les univers de Jeffrey Shaw, à mi-chemin entre architectures virtuelles et art conceptuel, GOLDEN CALF, n’hésitent pas à jouer de l’ambiguïté des deux espaces, physique et virtuel, en proposant par exemple la visite d’une ville à lire, pour Legible City ou le visiteur se déplace dans une ville virtuelle dont les bâtiments sont des mots, les immeubles des lettres, et ceci monté sur une bicyclette de métalet de pneu.

[17MARSCHALL MC LUHAN 1988, Pour comprendre les médias.

[18MITCHELL FEIGENBAUM, IN JAMES GLEICK, La théorie du Chaos, 1987, The Viking Press, New York. Albin Michel Paris 1989., p 238

[19À ce sujet on pourra voir par exemple ROBERT DONNINGTON : Wagner’s Ring and its Symbols Faber and Faber 1963 et bien entendu le début des Mythologies à propos de la méthode structurale de réappropriation des mythes.

[20PIERRE GRIMAL, L’Art des Jardins, Paris 1964.

[21PIERRE GRIMAL, Id page 91.

[22MARSCHALL MC LUHAN OP. CIT.

[23MARSCHALL MC LUHAN OP. CIT.

[24The perfect Moment.

[25Piss Christ.

[26EDWARD LUCIE SMITH “art tomorrow”, Terrail, page 169.

[27DANIEL-HENRY KAHNWEILER op cit.

[28Cité par GEORGE DYSON : Darwin among the Machines Addison-Wesley Publishing Company 1997, Penguin 1999, 223.

[29GEORGE DYSON id.

[30Idem Page 224

[31Id. Page 302

[32Darwin and the machines, GEORGE DYSON, 1997 Penguin Books page 142.

[33JAMES ROBERT BROWN : The laboratory of the Mind, Routledge 1991.

[34Kurt Venadoe, Conservateur au Musert D’Art Moderne de la Ville de New York, cité par GEORGES BERNIER, L’Art et l’Argent Ramsay 1990.

[35Structure et dynamique de l’organisation.

[36The Binary Man, DAVID RITCHIE 1884, Laffont 85.

[37Id. Chapitre 17.

[38PAUL VALERY Variété 1.

[39Hölderlin, cité par HEIDEGGER : “L’homme habite en poète” in Essais et conférences, Pfullingen 1954, Gallimard 1958.

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