En peinture, les poils du pinceau viennent signifier les cils et peut-être les sourcils que la nature a mis dans les parages des yeux et pas seulement pour les protéger, mais comme l’action musculaire, l’action plastique est un processus qui se déroule, elle se déroule évidemment à un niveau bien plus complexe, mais dès qu’on a la technique qui consiste à voir en oubliant qu’on a des cils, suffit alors presque de copier l’instant d’avant sur l’instant présent. Dans des moments si inspirés qu’on ne les voit pas passer, le geste idoine traverse la signification combinée, alors, le bout du sillon est au bout du pré, le processus sublimatoire effectue pépère sa destinée, il y a production dans la machine de l’atelier, l’artiste peut se retirer, il a effectué sa journée, c’est en route malgré la lumière un peu hâve juste pour rappeler que dehors aussi c’est acide. Quelques-uns s’entendent sur l’idée que la peinture au sens abstrait se rapporte à la stylistique d’un médium pour en déduire que la plupart des gestes constitutifs de son histoire se sont probablement produits à l’insu du plus grand nombre. Nous n’avons malheureusement pas encore découvert l’algorithme de la contemplation esthétique, en musique, les règles de l’harmonie laisseraient à penser qu’il nous est accessible mais en peinture, nous avons probablement affaire à une écriture de l’immédiat capable d’inventer son code à chaque émission de formes. Si l’on a pu placer l’activité qui sollicite de l’esprit autant d’effort que la manipulation des algorithmes au registre d’une intelligence spontanée, c’est quelle utilise des formes, quelles sont ces formes, comment les capturer si elles nous capturent ?

Il y a. Le comportement, bien évidemment la réaction de la peinture et de la toile, matériau brut. Impossible pour l’approcher sans trop l’abîmer, de faire l’économie de mots- valises : recré-action, sider-action. On sait. La touche peut être dite le “kata” de sa mise en forme, un objet, un événement et un script et côté spectateur, le tableau est un espace de projection, un scan psychique où des relations s’établissent... le premier jeu consiste à mettre en branle l’académique détection du dialogue de la composition et de la touche, lecture arithmétique si la manie première de l’esprit est de rapporter tout à une unité. Mais selon qu’on pose les yeux quelque part ici ou quelque part ailleurs, ce n’est pas le même “un”. C’est une épreuve qui confronte alors plusieurs sens pour s’orienter. D’abord les mots : pourquoi la touche (le toucher est le seul sens réflexif) ? C’est un fait, si ce moment est premier : alors, il y a lecture, lire des « toucher » tout bien considéré ce n’est peut-être précisément pas le but. Le vrai but... C’est le satori.

Un mot japonais qui désigne les petits shoots de contemplation qu’un amateur moyen peut s’offrir lors de ses déambulations parmi des toiles sympas. Il a pigé ci, il a pigé ça. L’amateur. Et si, dans une oeuvre grandiose on s’abandonne à la sémantique d’une mise en scène, alors, il y a des chances pour qu’il y ait contemplation chez le contemplateur. Ce n’est pas tout à fait l’illumination mais ça en prend le chemin... Et cela nécessite, bien entendu, un effort de tout le monde : c’est pourquoi l’immédiateté de la peinture n’est pas aussi immédiate que ça, toutefois si l’on maintient à la conscience ces deux moments, il y a peut-être médi-action. Méditation, médiation. On est encore loin du satori. Dans quel ordre logique sommes-nous dès lors tombés ? Dans quel océan de connecteurs frénétiques la contemplation d’une surface peinte d’à peine trois mètres carrés nous aurait-elle plongé ? Pour demeurer le plus basic possible notons que réduite à un opérateur logique, la contemplation ne saurait être une disjonction, une alternative, une oscillation, puisqu’elle est contemplation : majestueusement installée sur le vecteur de l’immobile dont elle prétend ne pas sentir les légitimes dérives lors de sa bien naturelle quête d’un petit point singulier de l’espace-temps, mais c’est un fait, dès qu’il se phénomènanalyse ce tableau prend bien des allures d’alternateur. Comment les peintres du jour s’y prennent-ils pour construire des alternateurs ?

Alternateurs chromatiques, alternateurs morphiques, échangeurs de circuits neuroniques sollicitent les logiques respectives de la vision, de l’audition, du toucher grâce au pouvoir de la fonction analogique. L’analogie est ce réflexe de l’esprit quand celui-ci veut se munir d’un ordre : ce qui n’implique pas son aptitude à obéir. Mais la capacité de décider d’un avant, d’un après, d’un à côté, d’un plus grand que, en un mot, le pouvoir de comparer sans pour autant trancher. Quand ce schéma est associé à une surface peinte, il sature cet espace de nouveaux possibles dont aurait tort de se priver une entité dont le penchant premier est d’user de l’inertie de la ressemblance… C’est à vous rendre pantois, grâce au geste de la peinture tout est “comparant”. À ce stade, la peinture est une partition qui serait en même temps un clavier. Les sages et les mystiques l’ont confirmé : la contemplation déchiffre, mais la contemplation de la peinture déchiffre quoi ? L’abstraction est une vertu policière, en soi la perception est un crime, la preuve en est toute explication commence par une reconstitution. Degré zéro de la contemplation graphique, la machine se met en branle, régressions théorétiques du même type que la reconstitution d’un réflexe de l’esprit sous sa seule forme théoriquement admissible : l’analogie-zéro est une des petites tortures de l’esprit (dans l’univers tout est simple : le commencement chronologique n’est jamais le commencement logique).

La peinture donne à penser. De la même manière que percevoir est une passion où la logique elle-même de la perception est imposée par les sens, penser est une action qui implique l’usage de quelques instruments. Chacun a déjà entendu parler des "concepts", qui figurent parmi ces instruments de l’esprit, on peut parfois se souvenir de l’existence de forme logiques plus élaborées comme le syllogisme qui est la plus rudimentaire des figures élaborées dont la pensée fait usage quand elle se met en mouvement. Déjà décrite et illustrée par Aristote, l’analogie est une sorte de double comparaison permettant de lier deux éléments de deux ensembles différents en posant deux termes de leurs ensembles respectifs de telle sorte qu’ils réussissent à simuler la cohérence du tout. Le degré zéro de l’analogie est à la fois une idiotie ou un axiome métaphysique inouï : “A” est à “A” ce que “A” est à “A”. Les variables s’ignorent. Pour qu’il y ait vraiment analogie, il faut qu’il y ait plusieurs thèmes, quand il n’y en a que deux c’est une simple métaphore, « le soleil est comme un dieu qui perce l’atmosphère ». Trois termes est une figure périlleuse dont usent parfois les poètes mais consultée dans l’urgence, cette figure laisse souvent l’esprit sur sa soif.

“L’être indifférencié” est à “l’être indifférencié” ce que “l’être indifférencié” est à “l’être indifférencié”. C’est une proposition qui se contente d’affirmer l’être - ce qui n’est déjà pas si mal - parce qu’à force d’être répété il n’est peut-être plus si indifférencié que ça mais pour qu’il y ait vraiment analogie, il faut qu’il y ait plusieurs thèmes, disons quatre mais ça se discute, quand il n’y en a que deux c’est une simple métaphore, “le soleil est comme un dieu qui perce l’atmosphère”. Trois termes demeure une figure périlleuse car cela laisse l’esprit sur sa soif mais pensez qu’à partir de l’analogie “A” est à “B” ce que “C” est à “D”, on peut en construire des tas, une analogie comme ça vous met l’esprit de n’importe quel quidam dans tous ses états. Et dès qu’on l’excite l’esprit qui a déjà une fâcheuse tendance à s’affoler pour un oui pour un nom... Avec la figure de l’analogie, l’esprit se fait stratège, il délègue, il sous-traite, il met à l’ouvrage la faculté de calcul qu’il a improvisée comme ça au hasard des circonstances puis en laissant vaquer son esprit çà et là...

“B” est à “C” ce que “D” est à “A”.

_“C” est à “D” ce que “A” est à “B”.

_“D” est à “A” ce que “B” est à “C”.

_“D” est à “B” ce que “C” est à “A”.

_“C” est à “D” ce que “A” est à “B”.

_“D” est à “A” ce que “B” est à “C”.

Autant de lignes aptes à mettre en évidence la discontinuité typique qu’impose tout recours au langage, discontinuité dont n’a pas besoin l’oeil quand il constate que la touche est à la touche ce que la touche est à la touche : partout !

Dommage que le processus implique une limite, seul un chiffre peut limiter un chiffre, a priori une frontière n’est pas mentale et en peinture, la frontière est une limite physique qu’il y a intérêt à faire mentale au plus vite (c’est sans doute cette appropriation qui se nomme ”composition”) : le cadre, c’est vrai cela, le cadre, toute méditation faisant usage d’un support graphique en rencontre la limite mais après-tout la forêt aussi, malgré ses Holz-Wegen, a aussi ses limites. Non, pas de représentation sans bords. Et tout cela qui sort d’une tautologie essorée... jusqu’à l’incident suivant pour enrichir notre processus analogique : la touche est au cadre ce que le cadre à la touche. Chose qui : ou bien ne veut dire du tout, ou bien, institue les choses senties dans le registre de la réflexivité.

La réflexivité c’est cela... Réflexivité des ceci, des distances entre les ceci, des à-côtés, les touchers se confrontent à distance avec d’autres unités sans parvenir à établir une vraie transitivité, c’est vrai, heureusement qu’ils n’y parviennent pas, parce qu’en l’occurrence, le tableau s’écraserait alors comme un trou noir. Cette touche-ci peut très bien persister à être à cette touche-là ce que cette touche-là est à cette touche-ci, mais dès qu’on introduit un troisième larron impossible d’appareiller ses baskets : il devient impossible de décider si ce larron-ci est ou non à ce larron-là ce que ce larron-là est à celui-ci... ce qui caractérise un espace mental que dès qu’on lui introduit un code, l’ordre n’est pas comme on dit total. Pour comparer la situation plastique au paradigme musical, cela reviendrait à considérer un piano dont les touches seraient des sortes de flaques, nappes entremêlées au point qu’il serait à peu près impossible de les distinguer, et pourtant, lorsque quelqu’un se déciderait d’en jouer ou que l’interprète attitré presserait sur l’une ou l’autre des touches, alors cela ne déclencherait qu’un son simple, un son pur percuté, une note malléable qu’il serait bien entendu possible de percuter de mille et une manières, aucune ne serait pareille aux autres, mais visuellement aucune n’aurait la même étendue, la relation entre son aspect et son effet serait toujours inattendue, on la croirait même arbitraire, pas seulement parce qu’aucune touche flaque n’aurait véritablement la même couleur - rien à faire du classement élémentaire entre les noires et les blanches, entre les diatoniques et les chromatiques - mais pour compliquer le tout, si les touches-nappes occupaient un espace, aucune n’occuperait la même place au regard du tout, et pour poursuivre la comparaison, la moindre gamme y surgirait comme une nombreuse conséquence du hasard.

La contemplation est un des nombreux positionnements d’un système à la fois perceptif et réflexif face à un abîme que s’inventent loin de tout cadre les individus qui cherchent ce type de situations cérébrorgasmiques. La contemplation est probablement née de cette phobie de l’abîme propre à tous les êtres vivants qui ne voient pas d’autres moyens pour approcher le chaos que d’y projeter leurs limites. Limites pleines ou limites vides. Limites toujours abyssales sous formes pleines aussi bien que vides... Mais de la même manière que les mots s’agrègent en mélodies, les touches s’agrègent en formes. Et les timbres de la sémantique ne se contentent alors plus de tinter. Ils tambourinent, ils rugissent, ils râlent, ils rigolent, ils crissent, ils hurlent, ils soufflent, ils trépignent ; au pied du pont lacé à une gondole imprécise un oeil bluet lorgne dans le fourneau d’un baromètre en goguette juste en train de mesurer un poisson d’or, une dentelle de Calais s’échappe du cadre, les objets précisément rendus vous guettent mais ils glissent, rien ne se recouvre, il y en a pas assez mais il n’y a pas de trous, il y en trop mais ça ne déborde pas, il y en a juste assez et pourtant ça recommence. Parfois le clavier se présente sous la forme de grille de mots-croisés déformée par le foudre, bien évidement comme à Jérusalem, il n’y a pas que les lettres qui soient des hiéroglyphes.

NOTES

1. Je me suis toujours senti incapable de mettre un infinitif au pluriel. En fait seuls les substantifs et quelques adjectifs sont susceptibles de supporter la marque du pluriel.

2. “J’ENTENDS PAR ANALOGIE TOUS LES CAS OU LE DEUXIEME TERME ENTRETIENT AVEC LE PREMIER LE MEME RAPPORT QUE LE QUATRIEME AVEC LE TROISIEME ; LE QUATRIEME SERA MIS A LA PLACE DU DEUXIEME, OU BINE LE DEUXIEME A LA PLACE DU QUATRIEME - ET L’ON AJOUTE PARFOIS LE TERME A LA PLACE DUQUEL EST MIS CELUI QUI ENTRETIENT CE RAPPORT AVEC LUI. ; JE VEUX DIRE, PAR EXEMPLE QU’UNE COUPE ENTRETIENT AVEC DIONYSOS LE MEME RAPPORT QU’UN BOUCLIER AVEC ARES ; ON DIRA DONC QUE LA COUPE EST « LE BOUCLIER DE DIONYSOS ET QUE LE BOUCLIER EST LA COUPE D’ARES, OU ENCORE LA VIEILLESSE ENTRETIENT AVEC LA VIE LE MEME RAPPORT QUE LE SOIR AVEC LA JOURNEE, ON DIRA DONC QUE LE SOIR EST LA VIEILLESSE DU JOUR ET LA VIEILLESSE- COMME L’A DIT EMPEDOCLE- LE SOIR DE LA VIE OU LE CREPUSCULE DE LA VIE.” ARISTOTE Poétique 1457 b trad.Michel Magnien les Belles Lettres, Librairie Générale Française 1990, Le livre de Poche classique pp 118-119.

3. Id. De manière à ne pas avoir l’air d’être trop systématique.