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Conférence prononcée par le philosophe Jacques Bollot à la N.Y. University à Paris le Mercredi 30 Janvier2008.

Interférences douteuses issues de l’entrelacement du langage et de l’art.

 La peinture : un gène ou une maladie ?

Daniel C. Dennet. Commence son livre « Breaking the Spell » en décrivant le comportement d’une fourmi gravissant un brin d’herbe jusqu’au point limite où elle tombe pour recommencer de nouveau à grimper le long du même brin. Toute rationalité d’un tel comportement est à exclure, car ce n’est pas pour voir plus haut de manière à détecter de plus loin un éventuel prédateur, ni pour rechercher un mode de locomotion plus adapté à l’espèce que la fourmi agit de la sorte mais toute simplement en raison de la présence d’un petit parasite insinué dans son cerveau, une saleté de vers « lancet » dicrocelium dentidriticum, ayant besoin de transiter par le cerveau de la malheureuse fourmi entre deux séjours prolongés à l’intérieur de l’estomac de certaines brebis. Dennet développe au profit de la religion une analogie comportementale que l’on peut facilement porter à la science et à l’art. Un coup d’œil sur la littérature des vies singulières de quelques savants et artistes maudits offre son lot d’exemples de Giodano Bruno à Marie Curie, de Van Gogh à Rothko. La posture de l’artiste exige a priori tous les sacrifices, jusqu’au renoncement total aux principes de réalité et plaisir. Heureusement à ce jour un tel parasite n’a toujours pas été isolé.

L’art est-il une maladie, un parasite, une maladie ? La convention de la critique en a fait jusqu’à présent un langage.

Sans établir définitivement que l’art soit un langage, sa pratique implique quasi naturellement des phénomènes discursifs, aussi les oeuvres d’art qui existent vraiment sont-elles en principe toutes associées à des discours soit techniques, soit éthiques ou axiologiques ou plus simplement esthétiques, qui les établissent à titre d’oeuvres d’art. Que la fonction critique soit fondatrice, ce phénomène est attesté depuis, sinon l’intervention de l’écriture du moins dès les premières apparitions de formes narratives dramatiques ou spéculatives et peut-être plus loin encore, car il est difficile de ne pas imaginer des chefs d’oeuvres dont on aurait parlé et qui seraient néanmoins irrémédiablement perdus à la fois comme chefs d’oeuvres et comme objets de paroles. Dès qu’elles sont privées de paroles les oeuvres meurent aussi.

Mais, par une curieuse intensification que produit parfois l’histoire, il semble bien aujourd’hui que l’entrelacement devenu substantiel entre art et langage qui tend à définir l’oeuvre d’art contemporaine de façon quasi univoque, soit parvenu jusqu’à servir d’obstacle et de masque à la production tout court. Le phénomène était bien connu dans les chapelles musicales dodécaphoniques des années cinquante où il était hors de question que les exécutions d’oeuvres post-weberniennes d’une durée inférieure à quelques minutes ne soient pas précédées de commentaires excédant parfois plusieurs quarts d’heure. Il va de soi que la ferveur linguistique propre aux années soixante n’a pu manquer de provoquer un registre actif d’interrogations où des théoriciens de l’art sont devenus créateurs pour être rejoints par d’autres créateurs qui sont eux-mêmes devenus théoriciens sous l’égide part exemple d’ ‘Art et Language’ [1].

De fait, on a vu tout au long du dernier siècle des sources d’oeuvres d’art qui portaient souvent le nom de "mouvements", associer un corps de textes rédigés par des artistes, des journalistes ou des critiques, avec le jaillissement d’oeuvres plastiques précises : futuristes (1909), objectivistes, du vorticistes (1914) ou Dadaistes, et la seconde moitié du siècle a vu défiler entre autres [2] la Post Painterly Abstraction, terme inventé par le critique Clement Greenberg (Sam Francis, Larry Poons, Stella), Support Surface, terme serti par Vincent Bioulès (Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, André Valensi, Claude Viallat, André-Pierre Arnal,...), l’Art Corporel, lié au journal "Avalanche" et il va de soi qu’en dehors d’une liste de noms propres qui désignent les acteurs les plus saillants, « l’Art sociologique », le "Pattern Painting" (Robert Kushner, Kim McConnel, Miriam Shapiro, Robert Zakanitch), la "Nouvelle Subjectivité", les "Nouveaux Fauves", le ou la "Bad Painting", la "Sculpture constructive", la "Transavangardia", le « Bioart » sont des sources qui émettent à la fois des oeuvres et les gestes qui, sous une pluralité de formes rhétoriques, cherchent malgré tout à les définir.

L’un des attraits des arts plastiques du XXième siècle est que les peintres - peut-être plus que les musiciens - ont cherché parfois jusqu’à s’écarteler - à étendre le champ de leur interaction avec le monde. Certes, au cours du XXième siècle, la musique a étendu son champ d’investigation, au cinéma par exemple (Prokofiev, Cantate pour Yvan le Terrible), sans pour autant véritablement remettre en question ses modalités d’élaboration ni ses modes de diffusion ; en effet, pas plus que de nouveaux instruments, d’abord électriques (Hammond, Martinon) puis électroniques (Upic, échantillonnage…), que le fait d’avoir eu à se mesurer au potentiel d’acculturation consécutif aux mondialisations, rien n’a pu empêcher, malgré les tentatives de Xenakis (Thermes Cluny) et de Stockhausen (Zyclus, musique pour hélicoptères), que "globalement" les formes aient conservé la tendance à survivre en empruntant des genres établis, le concert (Boulez : Sonate pour deux piano 1950, Cage : Concert pour piano et orchestre 1958, Dutilleux : Timbres, espace, mouvement ; Scelsi : Konx om Pax, Donatoni, Carter), l’opéra (Berio, Un re ; Ligeti, Le Grand Macabre). Les plasticiens, eux ont participé à un plus grand effort d’exploration des limites de la représentation, par exemple, ils ont étendu le champ de la spéculation plastique en créant l’art conceptuel, l’art qu’il suffit de penser, le land art, le bio art (George Gessert ), le happening, les performances... ils ont remis en cause le registre des concepts qui techniquement permettaient de formaliser la matériau de la peinture comme les musiciens avaient réussi à la faire grâce à l’harmonie, le contrepoint et l’orchestration en disposant sous une forme quasi axiomatique les connaissances acoustiques, esthétiques et sensorimotrices relatives à leur matériau. Mais après tout même en quarts de tons, une gamme reste toujours une gamme tandis que la touche n’a pas grand sens chez Vasarelli, ni le motif chez Rothko. Les artistes savent que le matériau en lequel ils oeuvrent est doué d’une sorte de vie, les traversent, les travaillent du dehors et du dedans, les oriente, les conditionne, les libère jusqu’à donner l’impression d’une vie autonome à laquelle ils participent eux-mêmes à simple titre d’exécutant. C’est une des fiertés des créateurs que d’être capable de se rendre sensible aux exigences du matériau, on cite souvent le jeune Mozart qui écrivait ce que veulent les notes, ou de Paul Valéry qui admet que le premier vers n’est pas de lui mais vient de l’autre, mais est-ce le ça, les dieux, le matériau ? Ces mouvements s’enchaînent se développent sans aller jusqu’à dérober l’attribution des oeuvres auxquelles ils donnent lieu on a l’impression que parfois ils innovent. La Jetée Spirale de Robert Smithson (1970) par exemple ne renouvelle pas l’art des jardins, elle ouvre un nouveau média, comme Marta de Menezes « crée des oeuvres en utilisant la biologie comme nouveau médium de la création artistique ».

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